兰波在伦敦依稀看到了皈依归宗，这在他的心灵中也就是力量与和平的展望，是亿万美好创造物的形象。可是现在，只有羞辱，预感到的已经落到身上的罪恶。在这几个可怕的星期内，毫无疑问，他已预见到他是犯了罪的，可是这样的思想也并不使他害怕。他发现在谋害与随之而来的惩罚之中是自毁的途径，他写道：“按照人世的律法，一次犯罪，我立即就被打入虚无。”这一点也说明了《谵妄》中这一句诗：“有人真把我脖子割断；那可多么可厌。”
兰波对于这一次堕落归罪于魏尔伦。《地狱之夜》中有一些诗句让我们推知那个下地狱的人何以怪怨他的同伴。这在初稿中更是明确清楚。那时兰波是这样说的：“他在我耳边悄悄说的，就是种种不端的行为，那些神秘主义、假香料、幼稚的音乐。”将这种幼稚的音乐看作是魏尔伦的幼稚的音乐（musiques na?ves）有何不可；这些假香料说是和写《无词浪漫曲》（Romance sans paroles）的诗人的气味相同，有何不可；这种种神秘主义，说它就是写《罪恶的爱情》（Crimen amoris）和组成以后那本《智慧集》（Sagesse）的诗的神秘主义，又有何不可？
《地狱之夜》给人一种混乱和绝望的印象。是因为那许多互不连贯的句子和呼喊号叫。既有对真实的确认又有幻象虚影。要控制生命、生活的梦幻和由生存逃出的梦幻。还有撒旦冷笑的声音。但主导思想是：自幼即被加之于己的原罪的观念，这是全部罪恶（mal）的根源。所以说“地狱伤不到异教之人。”最后，承认失败，只有回到卑劣下流一途。“是火焰，火焰卷着罪人升腾而起。”
谵妄Ⅰ疯狂的童贞女/下地狱的丈夫
这一节一直被看作是兰波与魏尔伦的关系的明证。几乎人们一致认为疯狂的童贞女是魏尔伦，下地狱的丈夫是兰波。安托万·阿达姆说可能这是错误。
吕弗最近的作品有力地指出上述看法没有说服力。他提出另一种意见。按这种意见，疯狂的童贞女是兰波（原文是premier Rimbaud）的灵魂，“屈从并且转向上帝”，现在“被解放了的、对灵魂来说成了下地狱的丈夫的兰波拖住了。”似乎吕弗的反对流行的解释的意见可以成为定论。疯狂的童贞女与地狱中的丈夫的冲突不过是趋向上帝与倾向罪恶两者的冲突。这种传统宗教精神的观念并不能把问题解释清楚。
回顾一下《马太福音》（第二十五章，一至十三节）关于聪明的童女与愚拙的童女的寓言。据安托万·阿达姆说兰波写这一节时一定是想到上述寓言的。疯狂的童贞女向上天的丈夫申诉，请他宽恕，她痛苦。这时地狱中的丈夫主题出现，这是在福音书中所没有的。她并不是离开了宴席的厅堂，而是成了地狱中的丈夫的奴隶。
安托万·阿达姆说福音书中的寓言仅仅是一个起点。写至此，兰波离开福音书，把地狱中的丈夫占有疯童贞女的思想加以发展。他赋予地狱中的丈夫一个强者的形象，这样的现实性使以前对之所作的阐释归于错误。他谈到他如同谈到撒旦会离弃他再去诱惑别的人。他为这样的思想而颤抖，因为他知道这个恶精灵就是他的刽子手，他就是那个无他他就不能生活的人。他谈到他仿佛他就在他身上，而不是好像他就是他。
安托万·阿达姆说：地狱中的丈夫和疯狂的童贞女事实上意味着兰波心中两个声音在说话，一是那懦弱、温和亲切的灵魂，另一个是只想反抗梦想那不可能、屈服于生活的奴役的那个孩子的灵魂。地狱中的丈夫在她眼中像一个有着神秘的娇弱的孩子。他要她追随他到世界之外去。他教他不要爱女人，蔑视像俗恶之人所说的那种爱情。因为他并不是恶精灵，而是善与恶的精灵。他梦想新的人类，他渴望罪恶一如渴求仁慈，渴望鄙劣一如渴求纯真。他既非恶，疯童贞女也非善。但是在期求和平和天真性的灵魂前面展开的是深渊。无底的深渊，即人称之为“彼岸”超越于人所以也是毁灭人的那个地方。
《谵妄》第一部分兰波何时写成无法确定（在布鲁塞尔打枪之前或以后，在六月伦敦，或在罗什一八七三年七月末）。似乎可以说《一季》中这一部分写于七月事件之前。
谵妄 Ⅱ言语炼金术
这一节系叙述兰波的诗史的，尽管晦涩，尽管一系列事件强烈冲击加之于诗人，我们仍然感到缺乏证据能让我们深入诗人的思想，让我们便于对之更好地理解。
第一段快速地将诗人引向危机的各个阶段。从摆脱当时诗的俗套惯例入手，并创造一个完全不受约束的世界。这第一个时期是与一八七〇年秋相吻合的。在这个时期，他写了《萨尔布吕肯的辉煌胜利》（L'?clatante victoire de Sarrebruck），《恺撒的暴怒》（Rages de Césars），《罪恶》（Le Mal），让人想到厄比纳尔彩图[2]的色彩粗重的形象（images d'?pinal）。
继之，发明了母音的色彩。过去传记上，对诗人的早熟定在一八七〇年末几个星期（在他写出这首着名的十四行诗之前）。我们知道，这种观念真正的意义并不是在形而上学观念深度上的发现，而是企图创造一种语言，可以直接产生一种感性而完全不同于以前诗的语言、观念、情感。
《言语炼金术》就是这样酝酿起来的，而兰波为表现他的这种经验所提供的实例十分明确要在以后，即一八七二年的春季。他在这一节中所引的诗都是写于一八七二年五月的，或其后几个星期之间。正在此时，他彻底摧毁传统形式，在《言语炼金术》中选取例诗，选这个时期写的诗，那是十分正常的。
本节是对有关一件伟大丰功的叙说。兰波企图将诗从屈从于传统经验与理性之下解放出来。诗应是自由创造，为了使诗支配他，为使诗自成一体，他特别培育幻觉（hallucination）。所以在一处工厂见到一座清真寺，行在天空的四轮马车，沉没在湖底深处的厅堂。《米歇尔与克里斯蒂娜》（Michel et Christine）也是在这个时期写成，这首诗的题目本是斯克里布（Scribe）一部通俗喜剧的标题，在他精神中引起的是万马奔驰和入侵的形象。
这种诗的经验变成了一种思维和生活的模式。德拉阿伊留给我们他的朋友兰波在这个时期的生活状态，在《言语炼金术》中，那形象兰波也有自我描写，就像一个梦游人在城中游荡，在污秽的小巷中徘徊，一连几天沉默无言。他实行了“任何狂妄的诡辩”。
但兰波在他写《言语炼金术》时期，严格地弃绝从一八七一年以来他长时间所从事的幻觉活动。“与我有关。我的种种疯狂中一种疯狂的故事。”从第一行诗就这样宣告。而全诗最后是：“这一切都过去了，完了。今天，我知道我要向美致敬。”这就是说，他不再求助于疯狂和神秘主义，以便得到自己可以生活于其中的世界，而人世的力与美于他已足够了。
据皮埃尔·珀蒂菲兹（Pierre Petitfils）在《兰波研究》第二期上发表文章指出，兰波写《言语炼金术》时所引各诗并不在手头，故与上述诗作有出入，但基本不差。在安托万·阿达姆一九七二年版七星丛书全集本中列为《新诗与歌》（Vers nouveaux et chansons）一组，置于《地狱一季》之前，内共收入诗十五首。
本篇中提到的歌舞剧标题，即与《米歇尔与克里斯蒂娜》有关。