所以杜甫在流离失所或目睹人民的痛苦生活时，总是情不自禁地追忆那已经消逝了的开元盛世。天宝十五载（756），杜甫为避乱携家至白水（今陕西白水）依舅氏崔项，作诗云："三叹酒食旁，何由似平昔？"（《白水崔少府十九翁高斋三十韵》）代宗宝应元年（762），杜甫因避徐知道乱赴粹州（今四川三台），途中作诗云："安得更似开元中，道路即今多拥隔！"（《光禄坂行》）大历元年（766），杜甫困居葵州（今四川奉节），叹息说："历历开元事，分明在眼前。"（《历历》）次年复叹息说："武德开元际，苍生岂重攀？"（《有叹》）对于杜甫来说，开元盛世就是他理想中的太平时代，或者是接近他的理想的时代。正由于他曾亲身经历过开元盛世，看到过人民安居乐业的景象，所以他对儒家的政治理想深信不疑，总是希望着那样的社会能够再度降临人间。也正是由于他亲身经历过开元盛世，所以他对破① 《观公孙大娘弟子舞剑器行·序》云："开元五载，余尚童稚，记于郾城观公孙氏舞《剑器浑脱》。""五载"一作"三载"，按开元三年（715）时杜甫四岁，似乎大幼小了些，故以"五载"为是。又按：玄宗天宝三年（744）始改"年"为"载"，此处称"开元五载"，当为诗人误记。坏那个盛世的乱臣贼子怀有极其深刻的仇恨，痛恨他们破坏了人民的正常生活。生长于开元、天宝以后的诗人即使关心民生疾苦，他们的诗作也只是沉重的叹息，而很少再闪现理想的光辉，所以后人评大历以后之诗"气骨顿衰"（胡应麟《诗薮》内编卷三），"风格自降"（沈德潜《说诗晬语》卷上）。而杜甫即使在最艰难困苦的处境中也对国家和人民的前途怀有美好的愿望，并且用他的诗篇去鼓舞人们实现这种愿望，这与他在开元盛世时的经历是有内在联系的。
当然，安史之乱前后的黑暗、动乱时代对我们的"诗圣"起了更重要的"玉成"作用。
仿佛是命运的有意安排，天宝五载（746），也就是唐玄宗已经册立了杨贵妃而且日益昏愦荒淫，李林甫已经排斥了异己而独揽政事，朝政和整个社会日趋黑暗的时候，杜甫来到了唐帝国的京城长安。也仿佛是命运的有意安排，在那个以诗赋取士的时代，杜甫却偏偏科场蹭蹬。他在开元二十三年（735）应进士试不第，天宝六载（747）应制举又被李林甫黜落，天宝十载（751）献《三大礼赋》，也没有得到一官半职。此时杜闲已经去世，①杜甫的经济来源断绝了。这样，诗人就在长安过了近十年"卖药都市，寄食友朋"（《进三大礼赋表》）的贫困生活。对于要想"致君尧舜上，再使风俗淳"（《奉赠韦左丞丈二十二韵》）的杜甫来说，那是一段多么辛酸的岁月！可是对于日后要登上古典诗歌高峰的杜甫来说，又是一段多么幸运的经历！如果杜甫科场得意，或通过其他途径而挤进了统治集团，那么，即使他能够独善其身而不同流合污，但优越的政治地位和优裕的物质生活必然会使他离帝王权贵较近而离下层人民较远。那样，他就无法看清那隐藏在花团锦簇的繁荣外表下的人民苦难与社会危机了。幸而杜甫始终被排斥在统治集团之外，他过着"残杯与冷炙，到处潜悲辛"（《奉赠韦左丞丈二十二韵》）的生活，有时还穿着粗布短衣与贫民挤在一起去买太仓的减价米，①这使他很快就从早年的浪漫幻想中清醒过来，开始冷静地观察社会。在哭声震天的咸阳桥头，诗人细细聆听着征夫的怨愤诉说。在仕女如云的曲江池畔，诗人远远地冷眼观看杨氏兄妹的奢华排场。于是，《兵车行》、《丽人行》等一系列深刻反映了唐帝国正在走下坡路这个社会现实的诗篇问世了。到安禄山叛乱的前夕，杜甫终于写出了"朱门酒肉臭，路有冻死骨"（《自京赴奉先县咏怀五百字》）这样惊心动魄的诗句，不仅对当时的黑暗现实发出了沉痛的控诉，而且对整个不合理的封建社会作了深刻的揭露。"诗穷而后工"，②十年长安的困顿生活，对杜甫的创作发展起了决定性的影响。
安史之乱的爆发，给国家和人民带来了巨大的灾难。那时候，李白正在江南的宣城（今安徽宣城），岑参则远在西域的北 庭都护府（今新疆吉木萨① 天宝三载（744），杜甫的祖母卢氏卒，杜甫作《唐故范阳大君卢氏墓志》。钱谦益笺云："此志代其父闲作也。"又云："闲之卒，盖在天空间，而其年不可考矣。"（《钱注社诗》卷二○）朱东润先生认为社闲卒于天宝六载（747）后不久（见《杜甫叙论》第二章），我们同意朱说，因为天宝七载（748）社甫诗中已言其生活贫苦，可见此时他在经济上已没有来源（以前杜甫似乎主要是依靠社闲的俸禄生活的）。① 《醉时歌》："杜陵野客人更嗤，被褐短窄鬓如丝。日籴太仓五升米，时赴郑老同襟期。"此诗作于夭宝十三载（754）春。按：天宝十二载秋，"京城霖雨，米贵，令出大仓米十万石，减价祟与贫人。"（《旧唐书·玄宗本纪》）此次祟米，或延至次年春日。
② 欧阳修《梅圣俞诗集序》云："然则非诗之能穷人，殆穷者而后工也。"见《欧阳文忠公文集》卷四二。尔），都远离了战乱地区。高适虽在天宝十五载（756）亲自参加了保卫潼关的战斗，但他于同年十二月即统兵渡淮击永王李璘，后来于乾元初一度在洛阳任职，随即赴蜀中为官，而且他官位较高，并未受流离饥寒之苦。王维在天宝十五载（756）长安陷落后被叛军所询并迫受伪职，但长安收复后即免罪复官。在当时的大诗人中，只有杜甫始终与战乱、灾荒相纠结，凡是人民所遭受的痛苦，他几乎都亲身经历或耳闻目睹了。天宝十五载（756）四月，杜甫往奉先（今陕西蒲城）携家人至白水（今陕西白水）依舅氏崔硕。六月，潼关失守，白水告急，复携家逃难，经三川（今陕西洛川）而至鄜州（今陕西富县）的羌村。八月，诗人单身赴延州（今陕西延安）投奔灵武，中途为叛军所俘，虏至长安，次年四月冒险逃归凤翔。乾元二年（759）七月，因关中饥馑，诗人弃官携家逃往秦州（今甘肃天水）、复经同谷（今甘肃成县）而往成都。数年之间，诗人流离失所，受尽了战乱和灾荒的折磨。即使在诗人远离兵连祸结的中原之后，他仍然亲身经历了上元二年（761）的段子璋之乱、宝应元年（762）的徐知道之乱、永泰元年（765）的崔吁之乱、大历五年（770）的臧玠之乱等地方性战乱。"国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工"（赵翼《题遗山诗》、《瓯北集》卷三三），正由于杜甫在乾元二年春由洛阳返华州（今陕西华县）途中，亲耳听到了石壕村里官吏如狼似虎的咆哮和新安道上百姓肝肠欲绝的痛哭，亲眼看到了新婚夫妇的生离和垂老翁媪的死别，才写出了"三吏"、"三别"这种不朽之作。安史之乱所造成的大动乱，使原来被遮盖着的社会黑暗面毫发无遗地暴露出来，从而使杜甫观察得更深刻，更仔细，并在写实的道路上越走越远。而杜诗作为那样一个大变动时代的"诗史"，也就具有特别深广的意义。
优秀的诗人都是时代的晴雨表，而在社会急剧变动的关键时期出现的大诗人，更能敏锐地感觉到时代的脉膊。不管他们对行将消逝的旧事物是哀悼还是诅咒，也不管他们对行将出现的新事物是欢迎还是拒斥，他们的内心都会因时代的疾风骤雨而引起巨大的波澜，他们的作品中充满了激昂慷慨、哀伤愤怨，忧来无端，长歌当哭。在杜甫之前，有行吟泽畔的屈原，在社甫之后，有悲歌"万马齐暗"的龚自珍，①他们都是时代所造就的伟大诗人。从这个意义上说，杜甫之所以能成为"诗圣"，确实是受到了那万方多难的时代的玉成。
① 《己亥杂诗三百十五首》之一二五："九州生气恃风雷，万马齐暗究可哀。"见《定庵续集》。
五、时代背景之二：从盛唐到中唐
从东汉以来，历代诗人们在不断地探索、创造，五七言诗经过了漫长的发展过程。及至盛唐，五七言诗在诗体形式、题材取向、艺术手段、风格倾向等各方面都取得了巨大的成就，积累了丰富的经验。诗歌自身的发展规律一方面呼唤着"集大成"者的出现，另一方面又呼唤着另辟新路的创新者的出现，杜甫就是在这个关键时期登上诗坛的。
从建安时代开始，诗人们对五七言诗的形式进行了多方面的探索，这种探索是沿着骄偶和声律两个方面进行的，其最终结果就是诗歌的格律化。例如在曹植的诗中，已经有许多对仗工整的诗句："明月澄清景，列宿正参差。秋兰被长扳，朱华冒绿池。潜鱼跃清波，好鸟呜高枝。"（《公讌诗》、《先秦汉魏晋南北朝诗·魏诗》卷七）②一连三联对仗，显然是着意经营的结果。曹植还有一些诗句音节和谐："孤魂翔故域，灵枢寄京师"（《赠白马王彪》之五，《魏诗》卷七）；"游鱼潜绿水，翔鸟薄天飞"；"始出严霜结，今来白露啼"（《情诗》，同上），对于后两例，明人谢榛评云："此作平厌妥帖，声调铿锵。"（《四溟诗话》卷三）说"平仄妥帖"或为过分，但这确实是诗人对诗歌声韵之美进行暗中摸索的证明。①及至齐梁，终于出现了"永明体"，即"新体"，或"新变体"，永明体虽然也是轻绮婉丽的风格等艺术特色的载体，但它在诗歌发展史上最重要的意义显然在于，它是诗歌向格律化迈进的关键一步。诚如明人陆时雍《诗镜总论》所云，是"古之终而律之始也。"沈约、谢脁有些特别讲究声病的诗离律诗仅有一步之遥了。②永明以后的南北朝诗人继续在这方面努力，其间如何逊喜写新体诗，沈德潜说他"渐入近体"（《古诗源》卷一二），宋人洪迈编《万首唐人绝句》时竟误收了何逊的《闺怨》第十四首诗。再如庚信，刘熙载称其"《乌夜啼》开唐七律，其他体为唐五绝、五律、五排所本者，尤不可胜举。"（《艺概》卷二）到了唐代，今体诗的格律就水到渠成地建立起来了。
在题材内容方面，前代诗人各有不同的取向。以曹操和建安七子为主的建安诗人所用力描摹的是那个"世积乱离，风衰俗怨"（《文心雕龙·时序》）的大动荡时代，是"白骨露于野，千里无鸡呜"（曹操《蒿里行》，《魏诗》卷一）、"出门无所见，白骨蔽平原"（王粲《七哀诗三首》之一，《魏诗》卷二）、"君独不见长城下，死人骸骨相撑柱"（《陈琳《饮马长城窟行》，《魏诗》卷三）的伤心惨目的社会画面。曹植和阮籍等人则着意刻划自己深沉的内心律动，抒发"人生处一世，去若朝露啼"（曹植《赠白马王彪》之五）、"自非凌风树，惟悴乌有常"（阮籍《咏怀诗》其二十一，《魏诗》卷一○）的生命感喟，和"慊慊仰无叹，愁心将何愬"（曹植《浮萍篇》，《魏诗》卷六）、"终身履薄冰，谁知我心焦"（阮籍《咏怀诗》其六十三）的忧生之嗟。这两种取向中，前者把观察的目光对准社会，对准诗人之外的那个大千世界，后者则收视反听，努力地披露诗人内心的同样是无比丰富、② 后文凡引《先秦汉魏晋南北朝诗》者皆简称作《魏诗》、《晋诗》等。① 顾炎武说："囚声之论，起于永明，而定于梁、陈之间也。"（《音学五书·音论·四声之始》）在曹植的时代，人们对四声还没有明确的认识，所以也谈不上平仄之分。
② 例如谢脁《离夜》："玉绳隐高树，斜汉耿层台。离堂华烛尽，别幌清琴哀。翻潮尚知恨，客恩渺难裁。山川不可尽，况乃故人杯。"除了第二、第四两联失粘外，已大体合于五言律诗的平仄格式。无比广阔的感情世界。从逻辑上说，这两种取向已经复盖着整个诗国的疆域。如果依具体的题材来分析，则有曹操的乐府诗、阮籍的咏怀诗、左思的咏史诗、郭璞的游仙诗、陶渊明的田园诗、谢灵运的山水诗、沈约的咏物诗、江淹的拟古诗以及颇遭后人诟病的玄言诗、宫体诗等等，可以说，五七言诗的题材种类，在唐以前已经大致齐备了。
在诗歌艺术手段方面，唐代的诗人们也继承了丰富的遗产。除了已经凝聚在今体诗格律中的声律、对仗之外，以下两个方面是特别值得注意的。第一是比兴手法的运用。由于比兴手法的产生早于五七言诗，所以在最早的五七言诗作品中就能看到比兴手法的运用了。在《古诗十九首》中，"胡马越鸟，陵柏涧石，红芙泽兰，孤竹女萝，随手寄兴，辄增妩媚。至如'迢迢牵牛星'一章，纯借牛女作象征，没有一字实写自己的情感，而情感已活跃句下。"（梁启超《中国之美文及其历史》）继之而起的诗人也多诸此道，且不说曹植乐府诗和阮籍咏怀诗中那些通篇皆为比兴的名作，①单是左思的"郁郁涧底松，离离山上苗"（《咏史》其二，《晋诗》卷七）和陶渊明的"青松在东园，众草没其姿"（《饮酒》其八，《晋诗》卷一七）这两个比喻，就无数次地被后代的诗人所模仿、借鉴。第二是丽辞的熔炼。后人批评八代诗风，常常集矢于辞藻之华美，陈子昂说"齐梁间诗彩丽竞繁"（《与东方左史虬修竹篇序》，《陈伯玉文集》卷一），李白更进而说："自从建安来，绮丽不足珍"（《古风五十九首》其一，《李太白全集》卷一）。事实上，辞藻华美本身并不是诗歌的弊病，从汉魏到陈、隋，诗人们在丽辞的熔炼上耗费了大量心血，他们的成就正是唐人继承的文学遗产之一部分。而且在八代诗人所创造的丽辞中，既有曹植、陆机、潘岳、谢灵运的繁富、浓丽，也有张协、谢肌、何逊、阴铿的清新、巧丽，后者对唐人具有很大的启发作用。①当然，作为上述两种手段的补充，八代诗人在直陈其事的叙述、描写及平淡美的追求上也很有成就，前者如建安诗人，后者如陶渊明，其义自明，不用多说。
由于先唐的五七言诗已经达到了相当高的水平，所以产生了许多风格各异，自具面目的诗人，为节省篇幅，让我们看看后人对他们诗风的简要评述：曹操诗"如幽燕老将，气韵沈雄"（敖陶孙《臞翁诗评》）；曹植诗"如三河少年，风流自赏"（同上）；刘帧诗"真骨凌霜，高风跨俗"（钟嵘《诗品》卷上）；阮籍诗"遥深"（刘勰《文心雕龙·明诗》）；稽康诗"清峻"（同上）；潘岳诗"烂若披锦，无处不善"（《世说新语·文学》引孙兴公语）；左思诗"错综震荡，逸气干云"（胡应麟《诗薮》外编卷二）；张协诗"文体华净"（钟嵘《诗品》卷上）；郭璞诗"文体相辉，彪炳可玩"（同上卷中）；陶渊明诗"如绎云在霄，舒卷自如"（敖陶孙《臞翁诗评》）；谢灵运诗"如东海扬帆，风日流丽"（同上）；颜延之诗"如错采镂金"（钟嵘《诗品》卷中引汤惠休语）；鲍照诗"如饥鹰独出，奇矫无前"（敖陶孙《臞翁诗评》）；谢脁诗"艳而韵，如洞庭美人"（陆时雍《诗镜总论》）；何逊、阴挫诗如"微芳幽馥，时欲袭人"（同上）；吴均诗"清拔有古气"① 例如曹植的《美女篇》、《浮萍篇》、《吁嗟篇》和阮籍的《咏怀诗》之五、二十一、二十六等。① 例如李白对于谢跳十分倾心，"一生低首谢宣城"（王士禛《戏效元遗山论诗绝句三十六首》之三，《渔阳诗集》卷一四）而杜甫对何逊、阴铿相当服膺，自称"颇学阴何苦用心"（《解闷十二首》之七）李、社所着眼的主要是谢用脁等人的清词丽句。
（《南史·吴均传》）；庾信诗"清新"（杜甫《春日忆李白》），真是春兰秋菊，美不胜收！即使是一些不太著名的诗人，也因其风格特征而得到很形象的品评，如范云诗"清便宛转，如流风回雪"，丘迟诗"点缀映媚，似落花依草"（钟嵘《诗品》卷中），等等。正是因为诗苑中已经呈现百花争艳的盛况，梁代的钟嵘才有可能写成《诗品》，对一百二十二位诗人的风格予以品评论述，并指出他们之间的渊源关系。事实上，这种渊源关系是一直延伸到唐代诗坛上去的。
上述四个方面的情况告诉我们，当唐代诗人登上诗坛时，他们面临着的是十分丰厚的文学遗产，唐诗正是在八代诗的坚实基础上建造起来的一座大厦。
在初唐，诗人们对他们所继承的诗歌遗产采取了两种态度。以唐太宗为核心的宫廷诗人虽然说过一些反对绮靡文风的话，①但他们的创作实践却仍是陈、隋诗风的继续。由隋入唐的虞世南、陈叔达、李百药、欧阳询等人当然不可能突然改弦易辙，稍晚的长孙无忌、上官仪等也随波逐流。当时名闻天下的上官仪提出"六对"、"八对"之法，又与许敬宗等撰《瑶山玉彩》摘录丽句，说明他们所注意的重点正是南朝诗的藻翰胼俪，并力图在这方面更进一步。武后执政时，杜审言、沈佺期、宋之间等人则更加注重继承南朝诗人在回忌声病方面的成就，终于完成了五七言诗的律化。显然，这些诗人对前代诗歌的艺术手段作了较好的继承和借鉴，但在题材内容上则未能明辨良莠而得前人之精华。
另一种倾向则发初于"初唐四杰"，四杰对诗歌律化也有贡献，但更大的贡献则在于将诗歌题材由宫廷、台阁扩大到江山朔漠之间，对前朝遗留下来的淫靡诗风有所抵制。及至陈子昂出，乃大张旗鼓地以恢复"汉魏风骨"相号召，要求从建安、正始时代的诗歌中汲取力量以开辟唐诗的疆土。由于陈子昂的革新主张为唐诗的健康发展指明了方向，所以得到后人极高的赞赏，但是我们在肯定陈子昂历史功绩的同时，也必须指出他对前代诗歌在艺术手段和艺术形式方面的成就显然注意不够，有时还抱有偏见。