对于屈原，杜甫怀有深深的敬意。"窃攀屈宋宜方驾"（《戏为六绝句》之五）、"骚人嗟不见"（《偶题》）的诗句说明杜甫是把屈原视为文学创作的典范的。但是我们把屈赋与杜诗相比一下，不难发现它们在艺术上很少相似之处。就艺术形式而言，倒是李白受屈赋的影响更深一些。这个情况前人早就看出来了，宋人曾季狸说："古今诗人有《离骚》体者，惟李白一人，虽老杜亦无似《骚》者。"（《艇斋诗话》）黄庭坚更明确地指出："子美诗妙处乃在无意为文，夫无意而意已至，非广之以《国风》、《雅》、《颂》，深之以《离骚》、《九歌》，安能咀嚼其意味，闯然入其门耶！"（《大雅堂记》，《豫章黄先生文集》卷一七）这也就是说，杜甫在学习《诗经》、《楚辞》这些典范时，主要的着眼点不在于它们的艺术形式而在于它们的精② 今天看来，《九章》中的作品不尽出自屈原之手，但唐人尚无此疑，杜甫显然是依照刘向、王逸的看法来认定屈原的作品的。
① 此处从王夫之《楚辞通释》说，把屈原卒年定为楚襄王二十一年（前278），王翦伐楚事在秦始皇二十三年（前224）。
神实质。就《楚辞》来说，这种精神中最核心的部分就是深沉的忧患意识。对于贾谊，杜甫也同样怀有深挚的敬意。当然，杜甫很重视贾谊的文学才能与政治才能，称曰："贾傅才未有。"（《发潭州》）但是，真正在杜甫心中引起共鸣的还是贾谊那颗居安思危的忧世之心："贾生恸哭后，寥落无其人！"（《别蔡十四著作》）
与屈骚、贾赋一样，深沉的忧患意识构成了大部分杜诗的基调。我们在第三章第六节中已经论述过，杜诗的主体风格是沉郁顿挫，而忧国忧民的忧患意识就是这种风格最本质的内涵，也是它形成的基础。终杜甫的一生，除了裘马清狂的青年时代之外，几乎无时不在忧患之中。黄庭坚题杜甫画像说："中原未得平安报，醉里眉攒万国愁。"（《老杜浣花溪图引》，《山谷外集》卷一六）后人以为这两句诗"状尽子美平生矣"（俞文豹《吹剑三录》），当我们读到"登兹翻百忧"（《同诸公登慈恩寺塔》）、"忧端齐终南"（《自京赴奉先县咏怀五百字》）、"多忧增内伤"（《入衡州》）、"独立万端忧"（《独立》）之类的诗句时，浮现在眼前的不正是一位"醉里眉攒万国愁"的老人吗？
屈原生前为楚国的安危日夜忧虑，在他自沉五十年之后，楚国果然被秦国吞并了。贾谊生前虽未得重用，但后来"谊之所陈略施行矣"（《汉书·贾谊传》），他为之痛哭流涕的祸萌终于被朝廷逐一消灭，汉王朝由"文景之治"进入了鼎盛的武帝时代。而社甫则亲身经历了他所忧惧的巨大灾难，亲眼看到了唐帝国由极盛转入衰微。也就是说，杜甫与屈、贾的时代不同，其忧世预言与历史实际进程相符合的程度也不一致。但是杜甫与屈、贾有重要的共同点：他们都怀着对国家、人民的命运的巨大关切，都具有对于现实生活的深邃的洞察力，因而都能够敏锐地觉察到当时社会中各种形式的隐患。这种对于历史演变的深刻预感和忧患意识是难以为常人所理解的，所以屈原的忠谏始终不被楚王采纳，贾谊遭到绛、灌之属的谗毁，杜甫则除了谏房琯一事引起肃宗大怒之外，根本没有机会让朝廷听到他的声音。于是，他们在当时就处于一种非常孤独的境地。屈原悲叹："国无人莫我知兮！"（《离骚》）贾谊说："国其莫我知，子独壹郁其谁语？"（《吊屈原赋》，《汉书·贾谊传》）杜甫也说："众宾皆醉我独醒"（《醉歌行》）、"向来忧国泪，寂寞洒衣巾。"（《谒先主庙》）这种深沉的孤独感主要地不是由于自己的才能、品德不为社会所承认，而是由于拳拳忠忱和侃侃谠言不被社会所接受。所以要抗拒这种孤独感，仅靠对自己的天赋、操守的孤芳自赏是远远不够的，只有对国家、人民的命运怀有强烈的责任感，对自己的事业、理想怀有强烈的自信心，才能产生足以抗拒这种孤独感的精神力量。我们在第二节中说过，杜甫对国家、人民怀有强烈的责任感和使命感，他一生穷愁潦倒，但他"忧在天下，而不为一己失得"（黄彻《溪诗话》卷一○），直到晚年飘泊西南时仍壮心不已："济时敢爱死？寂寞壮心惊！"（《岁暮》）正是这种责任感和使命感构成了杜甫的精神支柱，使他能够承担起人间的一切苦难和忧患，既没有佯狂避世，也没有遁入空门。
由此可见，杜甫的忧患意识既来源于孔、孟的思想体系，也来源于屈、贾的文学传统。这种忧患意识与对国家、人民的责任感是相辅相成、融为一体的。正因为杜甫怀有强烈的责任感，所以他更能洞察国家、人民的隐患祸萌，从而具有更深广的忧患意识。反之，正因为杜甫具有深广的忧患意识，他就更强烈地希望为国家、人民排忧解难，从而产生更强烈的责任感。在杜甫心中，本来是低沉压抑的忧患意识已升华成为一种非常积极、非常坚毅的精神力量。阮籍《咏怀诗》中的忧患意识给读者带来的主要是压抑和绝望，而杜诗中的忧患意识却能给读者带来激昂和希望。所以风格沉郁的杜诗对于后代读者产生了巨大的鼓舞作用，成了志士仁人从中汲取精神力量的源泉。宋人范仲淹主张"先天下之忧而忧"（《岳阳楼记》，《范文正公集》卷七），清初顾炎武认为"保天下者，匹夫之贱与有责焉"（《日知录》卷一三《正始》），都可视为这种忧患意识的不同表述方式。
第五章 转益多师的文学观点与掣鲸碧海的审美理想 一、文学史观之一："别裁伪体亲风雅"
当唐代诗人登上诗坛时，他们面临着十分丰厚的文学遗产。如何对待这份遗产？这是他们无可回避的一个问题。由于这份遗产丰富多采，所以在一段时期内使人眼花缭乱，不知所措，顾小失大和买犊还珠的事也时有发生。显然，要使文学遗产真正成为诗歌继续发展的起点、动力而不是包袱、阻力，必须有正确的文学史观作为指导。从初唐到盛唐，诗歌的发展正是与文学史观的发展同步进行的。人们在谈到这个过程时，往往过分强调陈子昂的历史作用。其实，杜甫在这方面的理论贡献要比陈子昂更为重要。
早在贞观年间，唐太宗与他的大臣们就多次提出了反对绮靡文风的主张。如果说太宗的言论还是泛指文学史上的浮华之文的话，①那么魏征等人在修史时所发的议论正是对准南朝诗赋的绮靡风气的。②然而正如罗宗强先生所说，太宗、魏征他们立论的着眼点是政治而不是文学，他们关心的是绩靡文风会导致朝政昏乱乃至国家覆亡，而不是文学本身应该如何发展。③所以他们在理论上尽管对南朝文风颇多批评，但在创作上却依然随波逐流。例如太宗的诗今存近百首，其中多数是风骨荏弱、辞采绮丽之作，正是南朝诗风的继续。从文学自身的角度对绮靡文风进行反省的首推"初唐四杰"。四杰的理论中虽然仍有与太宗、魏征等人相同的观点即从国家安危的角度来反对绮靡文风，但他们对此已不再那么强调了。例如他们批评上官仪等人："龙朔初载，文场变体，争构纤微，竞为雕琢。揉之以金玉龙凤，乱之以朱紫青黄，影带以狥其功，假对以称其美，骨气都尽，刚健不闻。"（杨炯《王勃集序》，《杨盈川集》卷三）就完全是从文学自身的利弊立论的。与此同时，四杰的诗歌题材也从宫廷扩大到江山朔漠，体现出与南朝诗风分道扬镳的最初努力。等到武后垂拱年间（685-688），陈子昂就大张旗鼓地对南朝诗歌进行批判："汉魏风骨，晋宋莫传。??仆尝暇时观齐梁问诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹。思古人，常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。"（《与东方左史虬修竹篇序》，《陈伯玉文集》卷一）陈子昂的历史功绩在于，他既把批判的矛头准确地指向齐梁诗风，又树立了"汉魏风骨"的学习典范，有破有立，不但提高了其理论的品位，而且增强了它对当时诗坛的实际指导意义。从初唐到盛唐，诗歌的发展至少是部分地沿着陈子昂指出的方向前进的。所以盛唐诗人如王维、高适、岑参等都崇尚建安诗歌，而李白的名句"自从建安来，绮丽不足珍"（《古风五十九首》之一，《李太白全集》卷一）其实也正是陈子昂观点的韵文复述。
杜甫对陈子昂怀有深深的敬意。宝应元年（762）夏，杜甫在绵州作《送梓州李使君之任》说："遇害陈公殒，于今蜀道怜。君行射洪县，为我一潸然！"是年冬，杜甫来到射洪（今四川射洪），瞻仰了陈子昂的遗迹，作诗① 唐太宗所说的"浮华之文"既指梁武帝父子、陈后主、隋炀帝等人的诗文，也指司马相如、扬雄的赋作，详见《贞观政要》卷七与《帝京篙序）（（全唐诗》卷一）。
② 参看魏征《陈书·后主本纪后论》、《隋书·文学传序》、李百药《北齐书·文苑传赞》、令狐德棻《周书·王褒庾信传论》等。
③ 参看《隋唐五代文学思想史》第二章第一节《反绮靡与主张文质并重》。说："陈公读书堂，石柱仄青苔。悲风为我起，激烈伤雄才。"（《冬到金华山观得故拾遗陈公学堂遗迹》）又特别赞颂了陈的文学业绩："有才继骚雅，哲匠不比肩。公生扬马后，名与日月悬。??终古立忠义，感遇有遗篇！"（《陈拾遗故宅》）如此高度的褒扬，甚至超过了杜甫对祖父杜审言的评价。然而杜甫的文学观点却与陈子昂同中有异，最主要的差别是对南朝诗歌艺术的态度，这一点留待第二节中再讲。即使在相同的方面，社甫的思想也不是陈子昂观点的复述，而是发展和超越。
我们知道，虽然陈子昂在批判南朝浮靡诗风的基础上号召恢复"汉魏风骨"时也提到了"风雅"和"兴寄"，但事实上他所重视的文学传统是建安和正始两个时代的诗歌，而对汉乐府乃至《诗经》的传统不免有所忽视，他在《与东方左史虬修竹篇序》中赞扬东方的《咏孤桐篇》："骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。??不图正始之音复睹于兹，可使建安作者相视而笑。"显然，"骨气端翔"四句就是陈子昂对"正始之音"与"建安作者"的风格描述，也就是他对"风骨"、"兴寄"的具体阐述。《文心雕龙·风骨》云："结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风生焉。"陈子昂所说的"风骨"的内涵与之很接近，即要求诗歌的思想感情爽朗明晰，语言风格刚健道劲。①至于"兴寄"，当然是由比兴说而来，但不说"比兴"而说"兴寄"，可见侧重点在于有为而发、有所寄托，而不再在于"托事于物"（《周礼·太师》郑众注）。把"风骨"与"兴寄"合在一起作为号召，其目的在于使诗歌真正地表现内心的慷慨激昂的感情与明晰深刻的思想，这些感情与思想当然是时代、社会的投影，但毕竟不是时代、社会本身。换句话说，陈子昂所号召的主要是带有浪漫色彩的抒情述志，而不是写实。因为只有前者才是建安诗歌与正始诗歌的共同特点，而且从陈子昂的诗歌创作及其它言论来看，他注重正始诗歌更甚于建安。陈子昂诗的代表作是《感遇》三十八首，其抒情性质和兴寄手法都与阮籍《咏怀》诗一脉相承，后人皆持此见，兹不赘述。其实陈子昂亦曾自谓："某实鄙能，未窥作者。斐然狂简，虽有劳人之歌；怅尔咏怀，曾无阮籍之思。"（《上薛令文章启》，《陈伯玉文集》卷一○）毫无疑问，陈子昂的理论与创作都对盛唐诗歌具有先导作用：充满着理想精神与浪漫色彩的盛唐之音正是从此发轫的。但是如上所述，陈子昂的理论有严重的缺陷，那就是他只注意到先唐诗歌优秀传统中的一个部分（即建安、正始诗歌，尤其是后者），却忽视了更为重要的正面反映时代、社会的写实传统（主要体现于《诗经》、汉乐府，也包括部分建安诗歌）。杜甫正是在这一点上实现了对陈子昂的超越。
首先，与陈子昂一样，杜甫对建安诗歌也非常重视，"目短曹刘墙"（《壮游》）、"诗看子建亲"（《奉赠韦左丞丈二十二韵》）虽为诗人早期的自负之言，但言下之意正是对建安诗人的推崇。他晚年赞扬高适"方驾曹刘不啻过"（《奉寄高常侍》），又称赞苏涣的诗"突过黄初诗"（《苏大侍御访江浦赋八韵纪异》），也说明了这一点。然而杜甫的文学史眼光比陈子昂更为深邃，他的目光虽然也从建安下及正始乃至甫朝，便更注重于上溯至汉乐府、楚辞与《诗经》。他说："纵使卢王操翰墨，劣于汉魏近风骚"（《戏为六绝句》之四），后人对"劣于汉魏"句颇多歧说，但正如郭绍虞先生所言，应以"汉魏近风骚"五字连读为妥（见《杜甫戏为六绝句集解》），可① 此外陈了昂还谈到了诗歌的情感、音节方面的抑扬顿挫，可参看《文心雕龙·声律》中的有关论述。见杜甫认为汉魏诗歌是与风骚的传统一脉相承的。更重要的是下面这首诗：戏为六绝句（其六）
未及前贤更勿疑，递相祖述复先谁？别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师。如果说《戏为六绝句》是"杜公一生谭艺之宗旨，亦千古操觚之准绳"（史炳《杜诗琐证》卷下），那么这一首又堪称为《戏为六绝句》之宗旨，它简明扼要地阐述了杜甫的文学史观。孙奕、王嗣奭等人认为首句是杜甫的夫子自道（见郭绍虞《杜甫戏为六绝句集解》，下同），误。因为这六首诗都是杜甫文学思想的表述，是他对整个文学史及当时诗坛风气进行考察的理论总结，并不是专说自己个人的创作经验。所以此句的确切含义是说今人应虚心向前贤学习，因为前贤在诗歌创作中已经取得了辉煌的成绩。联系唐人所面临的丰厚文学遗产及杜甫对前人的虚心态度，就会觉得这样的解释是合理的。与第一句的意思相承接，第二句的"递相祖述"也不应如钱谦益所云作"沿流失源"解，而应如浦起龙说是"好字眼"，也就是说，社甫是赞成"祖述"前贤的。问题的关键是前贤数量很多，究竟以何者为先呢？后面二句就是杜甫对此作出的回答，如此解释语气才贯若连珠。第三句中的"伪体"二字，歧说纷坛，杨慎以"无出处之言"为伪体，清人林昌彝以"性情不真者"为伪体，今人马茂元先生又以"以模拟代替创造"为伪体（见《论戏为六绝句》，《杜甫研究论文集》三辑），都欠妥切。郭绍虞先生说："伪体云者，不真之谓。其沿流失源甘作齐梁后尘者，固不免于伪；即放言高论，不能虚心以集益者，亦何莫非伪体乎？"以"不真之谓"四字释"伪体"，语颇圆匝，但后面两句话仍觉缺乏根据。我们认为既然社甫并未明言"伪体"的内涵，后人就不宜随意引申。杜诗说"别裁伪体亲风雅"，可见"伪体"必是与"风雅"相对立的，也就是背离了《诗经》优良传统的那些诗歌（当然，多半包括"齐梁"在内）。由于《诗经》的传统在较长一段历史时期内没有被人们重视、继承，所以杜甫在树立《诗经》为典范时又号召"别裁伪体"。三、四两句之间是互相补充的辩证关系：前一句确立了最高的典范，后一句则主张转益多师；前一句要求删汰文学遗产中的糟粕以趋向典范，后一句要求广泛地借鉴文学遗产中的一切精华。推崇特定的典范又不作茧自缚，广泛地师承前人又不茫然无主。有破有立，主次分明。这就是杜甫对文学遗产采取的既有批判、又有继承的正确态度的理论表述。与陈子昂相比，杜甫的胸怀更博大，视野更广阔，目光更深邃，这正是一位"集大成"者应有的品质。其次，陈子昂提倡"风雅"着眼于"兴寄"，杜甫提倡"风雅"侧重于"比兴"，貌似相同，其实有很大的差别。大历元年（766），杜甫在夔州读到元结的《舂陵行》与《贼退示官吏》二诗，极为赞叹，作诗和之：同元使君舂陵行并序览道州元使君结《舂陵行》兼《贼退后示官吏作》二首，志之日：当天子分忧之地，效汉朝良吏之目。今盗贼未息，知民疾苦，得结辈十数公，落落然参错天下为邦伯，万物吐气，天下小安可待矣！不意复见比兴体制，微婉顿挫之词。感而有诗，增诸卷轴，简知我者，不必寄元。
遭乱发尽白，转衰病相婴。沉绵盗贼际，狼狈江汉行。叹时药力薄，为客赢瘵成。吾人诗家流，博采世上名。粲粲元道州，前圣畏后生。观乎春陵作， 见俊哲情。复览贼退篇，结也实国桢。贾谊昔流恸，匡衡尝引经。道州忧黎庶，词气浩纵横。两章对秋月，一字偕华星。致君唐虞际，淳朴忆大庭。何时降玺书，用尔为丹青？狱讼永衰息，岂惟偃甲兵！悽恻念诛求，薄敛近休明。乃知正人意，不苟飞长缨！凉飚振南岳，之子宠若惊。色沮金印大，兴含沧浪清。我多长卿病，日夕思朝廷。肺枯渴太甚，漂泊公孙城。呼儿具纸笔，隐几临轩楹。作诗呻吟内，墨淡字欹倾。感彼危苦词，庶几知者听。《戏为六绝句》作于宝应元年（762）前后，与此诗作年仅隔四年许，所以此诗序中"比兴体制"云云正可看作是对上述"风雅"传统的具体阐述。
杜甫所说的"比兴"到底是什么意思呢？显然它不可能是指"比方于物"与"托事于物"（《周礼·太师》郑众注），而应是："比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之。兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。"（《周礼·太师》郑玄注）因为先郑所释的"比兴"是一种修辞手法，后郑所释则含有美刺之义，而元结的两首诗相当古拙，绝无比喻等等修辞手段，其价值正在于对社会黑暗现象的揭露。《舂陵行》末句云："何人采国风？吾欲献此辞！"（《元次山集》卷四）可见元结自己也认为他的诗是继承了《诗经》的美刺传统的。所以杜甫所谓"比兴体制"，正是指《诗经》所开创的美刺、规讽传统。杜诗中对元结的诗予以极高评价，云："贾谊昔流恸，匡衡尝引经。道州忧黎庶，词气浩纵横。"又云："感彼危苦词，庶几知者听"。都是从元诗的讽喻作用着眼的。杜甫并不反对或轻视陈子昂的"兴寄"主张，上引杜甫对《感遇》诗的赞颂就说明了这一点，但他进而倡导"比兴体制"，却弥补了陈子昂诗论的一大缺陷。有两点情况需要作进一步的说明：一，杜甫在倡导《诗经》的优秀传统时虽然沿用了"比兴"一词，但其内涵要比汉儒所释更为广阔、深刻。简而言之，汉儒（例如郑玄）所说的美刺是一种狭隘的功利主义观点，在他们看来，无论是美是刺，作诗都是为了规谕君主。而杜甫所倡导的其实是广泛而真实地反映社会、时代的写实，也即恢复《诗经》中优秀作品的本来面目，社甫的创作实际就证明了这一点。二，杜甫虽以《诗经》作为写实文学的代表，但事实上他对于汉乐府民歌及建安诗人反映社会现实的诗歌也一样的重视，他在倡导"比兴"传统时同样做到了"转益多师"。
综上所述，我们认为杜甫"别裁伪体亲风雅"的主张不但具有较高的理论价值，而且对当时的诗坛具有重大的指导意义。如果说陈子昂的理论为盛唐诗指明了方向，那么杜甫的理论就是盛唐诗继续发展的指南。因为唐诗在盛、中之际的变化之标志，正是从以抒情述志为主转变为以写实为主。所以中唐诗人白居易、元稹等人都对杜甫给予极高的评价，而且在新乐府诗的写作中主动接受了杜甫的巨大影响。可惜的是白居易等人过分强调了诗歌的讽喻作用，结果反而从杜甫的理论向汉儒倒退了一步。我们把社甫的理论置于唐诗发展的过程中予以考察，不难看出其承前启后的历史地位。