抬头向上看：是拱形木桥；撒马利亚最后的菜园；暗夜寒风拍击摇晃不定的灯下，尽是涂彩的假面具；河岸下穿花裙憨态可掬的小水仙；豌豆圃中发光的死人骷髅——还有其他种种幻象——战场。
像这样一个句子，在内部将所有这些“幻象”联结起来的又是什么呢？“海狸在修筑巢穴。北方小咖啡馆里‘玛扎格朗’热气腾腾香气四溢”（《洪水之后》），在这里又是什么使这样一个段落内部得到接连贯通的呢？人们简直不知道对于描写城市的那种无连贯性（《城市Ⅰ》）该是多么令人惊奇，或者说，对于描写城市的文本的那种缺乏连贯性，在一节诗中，居然并列有小屋、木舍、火山口、水渠、喉、深渊、旅舍、雪崩、海、花、激流、郊区、岩穴、古堡、市镇、巴格达大街——其他我就不一一列举了。用来保证连贯性的话语手段——首语重复修辞法[15]和直接明指的代词——以出乎意料的方式在这里发挥作用：“中了邪的花在喃喃低诉。倾斜的山坡摇着催他入睡”（《童年Ⅱ》），催谁入睡？“多少不幸，多少灾难，多少心机，多少手段，你都无所谓”（《片语》），这里说的究竟是指一些什么？又如“人的这种生存环境”，“在愚蠢的不同层次上，是穷人和弱者的艰难和困厄！”（《历史的黄昏》）但是前文之中并不存在层次和生存环境的问题。
在《彩画集》文本整体中，表示逻辑关系（如因果关系）的连词也难得一见。如果我们注意看到有连词出现，也无法证明其合理性——所以还是难于理解，因此连词难得见到对此人们也并不怎么感到惋惜。与“句法家”马拉美正好相反，兰波是一位词汇诗人：他把词语并列，这些词语的一切铰接相连的关系都被放弃，词语仅仅保有自身所强调的语调。兰波注意写出的事件或句子之间仅有的关系都属于同时共在性质。如在《洪水之后》中所有拼凑在一起的情节都在时间之中统一起来，因为它们都是在“洪水的观念一经淡薄”的同时发生的；《历史的黄昏》中的情节，发生在“那么一天黄昏”；《野蛮》中则是“经过多少白日和季节”。还有在空间中的同时共在：最典型的例证可以以《童年Ⅲ》作为代表，这首诗以“林中”这个地点状语为开端，从而引出如下的系列：一只鸟，一座大自鸣钟，一个泥坑，一座大教堂，一泓湖水，一辆小车和一队剧团演员！
这种空间的同时共在往往对观察者以明确指称的方式加以强调，观察者所处的不变的方位由一些关系副词如“左侧”、“右侧”、“在上”、“在下”加以限定。如“夏天的黎明从右侧唤醒了……左侧坡地上……”（《轮迹》），“左侧山脊肥沃土地……山脊右侧后面……这样，这幅画的上部……在它下面……”（《神秘》），“右侧玻璃窗缺口上方……”（《通俗小夜曲》），“正面壁上……”（《守夜Ⅱ》）。因此人们得到印象认为这是对一幅画所作的描写，这种描写是由一个正在审视这幅图画的不动的观察者作出的，而且“图画”这个词在《神秘》中也出现过，在《通俗小夜曲》中还有“意象”一词，也是如此。但是所有这一切都是由文本形成的一些意象：在这种描述中呈现出来的静止状态引起图画的印象在所难免。名词性句子借助纯空间性或时间性的同时共在同样也一定能形成那种静止不动的效果；换言之，这种名词性句子在《彩画集》中是丰富众多的，它们在全部文本之中有时占有特别重要的战略地位，如《Being Beauteous》、《守夜Ⅱ》、《冬天的节日》、《历史的黄昏》、《焦虑》、《Fairy》、《通俗小夜曲》、《童年Ⅱ》、《沉醉的上午》、《演剧》，有时又弥漫于文本的整体之中，如《野蛮》、《虔敬之心》、《轮迹》、《出行》、《守夜Ⅲ》。
因此，人们对于这类诗作文本如此适应“纵向聚合关系语项”相接的情况并不感到意外：明示的连接关系不存在，人们只好暂且将问题搁置不问；缺乏句法组织，人们可以转向词语，并寻求其间的关系——就像人们以一个简单的词作为出发点所能做的那样。所以，苏珊·贝尔纳在谈到像《野蛮》这首不可理解的诗作时提出音乐形式这样的说法就很有道理（兰波许多诗作都借助绘画词汇和音乐词汇——就仿佛不是属于语言似的！）：同样一个句子从开端到结尾重复三次；嵌在每一节前后的名词又在一个共同感叹句中集合在一起：“啊，稳定，世界，音乐！”《通俗小夜曲》、《守护神》、《致某一种理》中这样的音调反复出现，《虔敬之心》、《童年Ⅲ》、《出行》、《守夜Ⅰ》、《守护神》等文本中那种占主导地位的严格语法上的平行对应，给人们留下的印象十分强烈。同样，在语义层次上：想要知道《花卉》一诗文本说的是什么，人们很可能感到极其困难，但是其中用语措词各个系列又是如此均衡一致，对此人们决不会视而不见。这些词语与几乎全部文本相吻合：如贵重物质（金、水晶、青铜、银、玛瑙、桃花心木、绿玉、红宝石、云石），织物（丝、纱罗、天鹅绒、缎、毯），色彩（灰、绿、黑、黄、白、蓝）。还有这样一些人物，形成一种阴性名词聚合关系语项的罗列，引起我们的注意：一偶像，一少女，一些贵妇，一些童女，一些女巨人，一些女黑人，一些年轻的母亲，一些大姐姐，一些后妃公主，一些异国小女子……（《童年Ⅰ》），但是我们不知道这些人物在指称层次上是由什么将她们联系在一起的。不过，面对这种忽视连贯性的方法与无视连贯性的文本两者迭合感到可喜，却不免过于简单化了：因为这样的幸事毕竟是可虑的、令人迟疑不安的。
破坏句法组织损及句子特别容易转化为故弄玄虚。兰波将具体与抽象大胆结合在一起这是人所皆知的（如《洪水之后》中“大水与悲愁”这样的样式）。在他的诗作中，文学体裁样式也可以同物质对象和物体相结合。如“世上所有的传说都在发展演变，各种激情跃动冲向市镇”（《城市Ⅰ》），“还有穷苦人的胸怀，还有天上的传说”（《Fairy》），“也许在这些层次上，月与彗星交会，海洋与神话遇合”（《童年Ⅴ》）。或者像《洪水之后》中“果树园中踏着木鞋唱起猪叫般的牧歌”。即使无法从抽象过渡到具体，中间的距离相隔太大，这种并列协调也存在着问题：“……变动和未来……都出卖”（《大拍卖》），“还有圣女，戴面纱的修女，还有和谐之子，还有夕阳西下映现出独有传说中才有的那种奇幻色彩”（《历史的黄昏》），“情爱与现时”，“这种种迷信，这古老的肉体，家庭和人生，都去吧”（《守护神》），等等。对于句法的这种弃而不顾，走向极端，就成了纯粹的罗列，可能是横向组合的词列，如《青春Ⅲ》，或如《片语》中这样一节：
七月，一天上午，阴沉沉。死灰气味在空中流散；——炉中木柴发汗的气味，——烂腐的花卉——散步场的蹂躏践踏——流过田野的沟渠的霏霏细雨——玩具和乳香为什么不见？
也可能是许多单一孤立的词语，如《焦虑》的第二节：
（棕榈叶！金刚石！——爱情！力量！——高于欢乐与光荣！——无论什么方式，无论在何处，——魔鬼，神，——这么一个人的青春：我！）
人们发现从大单元向小单元下降的不连续性的作用如何在扩大：尽管互不连贯也无碍于每一节诗各有其所指；问题在于了解是否可能从全部文本的指称中找到那种统一性。在这里，不存在宣讲内容——这一类罗列性的、堆砌的词语或单位语符列——就不允许有任何结构构成，即使是局部的。因此句子之间不相连贯，有损于指称对象；单位语符列之间不相连续性又破坏了意义本身。因此，人们只能满足于理解各个词语，读者方面的一切设想、想象和致力于补充关节铰接空缺处这样的通道也就打通了。
指称作用因不确定性而被动摇；指称作用随着不连续性递增就越加成为问题；指称作用最后因彰明昭着的自相矛盾而被置之于死地。兰波特别喜欢修辞上的那种矛盾修饰法（oxymore）。古老火山口“咆哮，旋律优美”，还有“高潮急骤降落，与一定高度的平野相连接，已有神品的半人半马女兽在这里雪崩中自我炼化精进”（《城市Ⅰ》），严刑拷打“对着你笑，就在严刑拷打残酷叫嚣以至沉默无声中”（《焦虑》），天使是属于“火焰与冰的”（《沉醉的上午》），还有一种“时间的永恒的流变”（《战争》）和“百里香的沙漠”（《洪水之后》）。更富有特征的是，兰波有时提出两个完全相异的词语，就好像他不知道采用哪一个好，或认为这样做无关闳旨，无所谓的，如“只有一分钟，或延续整整几个月”（《滑稽表演》），“小车一辆遗弃在低矮的树林里，或沿着小路急驰而下”（《童年Ⅲ》），“泥泞是红红的，或是乌黑的”（《童年Ⅴ》），“在床上或草坪上”（《守夜Ⅰ》），“现代俱乐部大客厅或古代东方大厅堂”（《演剧》），“在这里，不论在什么地方”（《民主》）。
另一些诗作则是不加掩饰地建立在自相矛盾之上，《故事》一首便是如此。国王杀死了许多女人；那些女人依然活着并没有死。他把他四周的追随者一一处决；这些人却永远留在他身边竟没有消失。牲畜动物、宫阙殿宇和人他都一律摧毁杀灭，“可是人群，殿宇的金顶，美丽的禽兽，依然如故，仍然存在”。后来国王死了，却依旧活着未死。有一天夜里，他遇到一个精灵，这个精灵正是他自己。《童年》中的情况也是一样：死去的童女依然活着，“已经死去的年轻母亲从大石阶上款款走下”，已不存在的弟弟依然还在。或者，人可以把生命全部献出，但日复一日，又总是重新开始生存（《沉醉的上午》）。如何建立这些词组表达内容的指称关系？叫嚣的沉默，植物的沙漠，一种不成其为死的死，一种在的不在，又是什么意思呢？
即使了解了词语的涵义，人们也不可能建立这些词语的指称关系：说出的是什么，了解了，但不知何所云。《彩画集》各篇作品遍布这一类像谜一样晦涩难解的词句表达：郊野上竟“有人分成几队吹奏旷古未闻的音乐”，但是一个吹奏旷古未闻的音乐的乐队又是什么呢？“未来的夜的华彩中的鬼魂”（《流落》），这又是什么？又，“建筑物主轴”[16]，“大气氛围系列”，“地质偶发性”（《守夜Ⅱ》），是怎么一回事？“各种新发现和无可置疑的期限”（《大拍卖》）是指什么？“田野农作物锯齿形脊线”（《演剧》），是什么意思？还有“闷热窒息的气候”[17]，“严肃认真的存在”（《历史的黄昏》），这又是什么意思？
如前所述人们可以谈论这种不确定性，但总是有这样的感觉：事物确实并没有按其本来名目加以称谓。《彩画集》中明确的隐喻不多见，可以毫不犹豫地加以证实的（尽管对其所引出的对象大可怀疑）有：《洪水之后》中的“上帝的印记”，《历史的黄昏》中的“绿草地的羽管风琴”，《童年Ⅳ》中的“落日的金黄的洗过衣服的肥皂水”，以及其他等等。与此相反，人们接下来就感到要在其中看到某些换喻和提喻[18]。有不少语句令人想到“部分喻全体”型的提喻。对于对象，兰波仅取其与主体相关或与另一客体相关的可见的一面或局部，指明整体他在所不计。“我从这里走过，唤醒了呼吸律动，温热有力的喘息……有羽翼无声地飞去”（《黎明》）：是谁的呼吸，谁的羽翼？在《野蛮》中看不到有任何人出现，但是“那里还有形式，汗水，长发，美目都在飘浮飞动”。（还有《花卉》中“眼睛和长发”的地毯）。还有《Being Beauteous》中的“美的存在”；“面如死灰，肩披鬃毛，水晶的两臂！”还有从这沥青的沙漠上“头盔、车轮、小艇、马匹”溃乱败退（《大都会》），但是所有这一切究竟属于什么性质？守护神，决不指出其本相真形，仅限于点出他的组成成分：他的气息，他无数的头颅，他的行程，他的肉身，他的视线，他的足迹……（《守护神》）
人们可能问在上述这些场合以及其他情况下是否有理由谈及提喻这样的问题。人体已经被分割成碎块，整体已被分解；但是确实有人问我们可否放下局部以求找到全部，像真正的提喻所期许的那样？我要说：《彩画集》的语言在本质上是按字面意义使用的，它并不要求，或者说，不接受按照转义方式加以置换。文本所指定的是一些局部，这些局部在那里并不是用来引喻全部的，宁可说是一些“没有全部的局部”。
对另一类提喻来说，情况也是一样，这类提喻在很多诗作文本中大量出现，即这一类提喻中的一种类型，换言之，就是以抽象和一般性的词语表示特殊的和具体的联想。作为诗人，传统上人们都对之设想为浸润于具体性和感性的，但是兰波有一种公开宣告致力于抽象化的倾向，从第一首诗的第一句开始这种倾向就以自炫的姿态表现出来：“关于洪水的观念一经淡薄……”[19]：不是洪水，而是关于洪水的观念淡薄下来了。《彩画集》自始至终兰波偏爱抽象名词甚于其他。他不说“妖怪”或“妖怪似的可怕的活动”，而说“任何畸形怪诞都有背于……残忍气度……”[20]。不说一个孩子在监护、守护，而说“在童年的监护下”；同一首诗还谈到“孤独”、“慵倦怠惰”、“机制”（作为名词的mécanique）、“动力”（作为名词的dynamique）、“卫生之道”、“灾难”、“道德”、“行为”、“情欲”……（《H》）。海不是由泪形成，而是由“属于灼热之泪的那种永恒”（《童年Ⅱ》）。人们是拿不出佳运的（这已经是很抽象的了），但还是要说“我们的佳运的实体”（《致某一种理》）。甚至用惊叹号给一个文本断句也常常是用独有的抽象名词：“优美，科学，暴力！”（《沉醉的上午》）。在《大拍卖》宣告公开大规模销售活动之中，抽象化占居支配地位：“不成问题的丰足富有”，“算术的应用和不曾耳闻的和声突变”，“迁移”和“变动”，“骚乱”和“无可限制的满足”，并且还要出卖“可诅咒的爱情和地狱中群众的正直所不知的”一切：在这里人们叹赏的是使我们与确指对象隔开的那种轮番历数的数量——如果有那样一个确指对象的话。“可诅咒的爱情”是一种人们不知其固有用语的迂回说法，“群众”是一个类属的用语，但也并不是群众对某种事物毫无所知，而是他们的正直之所不知。我们不要忘记，这种定性尽管已经是如此细微，却具有一种否定的功能：这就是人们所“不知”的那种东西。难道有谁能够设法表现出群众的正直所不知的那种东西吗？……
或者，我们不妨再看看《守护神》原文，从中可以看到他同样大量运用物质性的“提喻”手法。这里描述的那种无名的存在便是所谓“情爱与现时”：这是一种成问题的并列，而且非常抽象，这是无疑的。“他的特许……我们所有的人都对之感到惊恐惶怖”，这样一个句子与怎样一种行为发生关系，可以相互参照？兰波随心所欲增加中介性用语，这样一些用语把我们从一个词推向另一个词，如“形式与行为的完美，这种完美所有的那种可怕的速度”；人们准备想象行为的速度或形式的完美（兰波从来不说：行动是快速的，形式是完美的），但这“完美的速度”是什么意思呢？这首诗的全部词汇都保持在抽象化的这种高度上：情感、力气、灾祸、仁慈、暴力、无穷、富饶、罪恶、欢乐、资质、永恒、理、度量、爱……《战争》中有一个句子甚至以“各种现象”作为主语。
以非动词性表行为动作的名词取代动词呈系列出现的方式，可以取得同样的效果。《守护神》中不用动词取消（abolir），跪下（s'agenouiller），打碎（briser），排除（dégager），而是这样表示的：“绝妙的形蜕（dégagement）……美雅的碎裂毁灭（brisement）”，“古人的匍伏拜倒（agenouillages）”，“痛苦（的）废除（abolition）”。《通俗小夜曲》讲到“屋顶回旋乱转（pivotement）”和“卸马（dételage）”。鸽子并不是在飞翔，而是“殷红的鸽群环飞[21]在我思绪中轰轰有如雷鸣”。在《守夜Ⅱ》中，有“和谐的仰视线[22]相交在一起”这样一句。还有“时间的永恒的流变……把我……到处驱逐追赶”（《战争》）。
抽象词汇大量出现在兰波诗中并不导向某种形而上学主题，如同人们在阅读中对这一类词语一览表可能设想的那样。如果说兰波有着某种哲学，那么，经过一百年的考证诠释，那是可得而知的。但是，一般类属的或抽象的词语所产生的效果，和整体中的部分表现出来不具备可指称的整体，所取得的效果并无二致。因此，我们终究应该注意到问题并不在提喻的作用上，而应当认真如实地看待所涉及的那些局部或属性性质；总之，再现人们所讲到的事物是根本不可能的，人们只能理解向人们陈述出来的种种表语[23]。畸形怪诞，这又如何去表现？还有童年？实体？“现象”？或完美的速度，又如何去想象？
这就是久久以来向兰波的注释家们提出的许多重大问题之一：对于每一个别原作文本，即使是理解了组成文本的每个词句的意义，也仍然还是极难弄懂这些词句所描述的那个存在从准确性上说究竟是什么。《故事》中的国王是何许人，是魏尔伦，还是兰波[24]？《滑稽表演》讲的是什么，讲的是军人，教士，还是卖艺人？《古意》中的人物，是一个半人半马怪，一个人身羊足生角的牧神，还是一个生有羊角羊蹄半人半兽的森林之神？“美的存在”（《Being Beauteous》），是什么？《致某一种理》中的那个理是柏拉图式的逻各斯，还是炼金术士的逻各斯？《沉醉的上午》讲的是吸大麻还是同性恋？《焦虑》中的“她”，是谁？是“女人”，“童贞女圣母”，“女巫”，吸血女鬼—基督教，还就是焦虑本身？《Fairy》中的海伦又是谁，是“女人”，“诗”，或者是兰波？《H》提出的隐谜，谜底是什么，是娼妓，手淫，还是鸡奸[25]？最后，守护神是谁？基督，新的社会之爱，兰波本人？至于安托万·阿达姆，他几乎处处进行考证得出的说是指某些亚洲的舞姬，这完全是由查阅书本枯燥乏味思想贫乏产生出来的奇思妙想[26]。