"广教化"的手段是多方面的，但文学艺术是一个不可缺少的重要手段。贾谊认为只有把各种手段，包括文学艺术这个手段统统调动起来，又加以适当的配合，即"兼领而和一之"，才能达到"美风俗"、"合治安"的目的。
贾谊这种重视文艺的教化作用的思想，是对儒家思想的继承和发挥。儒家历来主张"诗言志"。这句话最早见于今文《尚书·尧典》（伪古文《尚书》为《舜典》），据说是尧对"教胄子"时的教育内容的具体要求之一，其言曰："诗言志，歌永言。"《尚书正义》在解释这句话时说："作诗者自言己志，则诗是言志之书，习之可以生长志意。故教其诗言志，以导胄子之志使开悟也。作诗者直言不足以申意，故长歌之，教令歌咏其诗之义以长其言。"显然，贾谊讲的以《诗》教太子，使"驯明其志"，教之《乐》，"以疏其秽，而填其浮气"，正是对"诗言志，歌永言"这一思想的继承。
孔子在谈到诗教的重要作用时说过："小子何莫学夫《诗》？《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。"（《论语·阳货》）如果说《尚书》的"诗言志"的"志"主要还是指的"志向"的话，那么孔子这段话则不仅包括了"感发志意"（朱嘉语），即用艺术的形象去陶冶人们的情操，培养人的理想的一个方面，同时强调了诗的社会作用，即所谓"观风俗之盛衰"、"和而不流"、"怨而不怒"（同上），要求人们把自己培养成具有社会责任感、能与人和谐地交往、自觉地行仁的人。贾谊所说的"广道显德"，显然更多地是从这方面来讲的。所谓"迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名"，不正是"广道显德"所应包括的一些具体条目吗？如果说孔子那段话是用形象、具体的语言来表述诗歌的社会作用的话，那么贾谊的"广道显德，驯明其志"则理论化和抽象化一些。从这一点来说，贾谊又发展了孔子的诗教理论。
必须指出，贾谊的这种"广道显德"的文艺社会作用论固然与继承了懦家传统有关，但同时也要看到，它与贾谊的哲学思想也是直接相联的，是其哲学理论的直接引伸。因为贾谊既然认为"道者，德之本"，即德是由道所生，并且比道具有更为具体的物质形态。而德又有"六理"，即道、德、性、神、明、命；"六美"，即道、仁、义、忠、信、密。德就是通过"六理"、"六美"化生万物。贾谊在《道德说》中指出，诗、书、礼、乐、易、春秋这"六艺"均是从属于德的，而它们又有各自的社会作用。就《诗》来说，它就是"志德之理而明其指，令人缘之以自成"。所谓"志德之理而明其指"，就是识别德之理并且揭明其要指；所谓"令人缘之以自成"，就是使人们按照德之理及其要指行事，从而成就自己的德业。懂得了这个道理，我们便可以知道，贾谊说《诗》教的目的是要使人"广道显德，以驯明其志"，就不仅仅是一个伦理学的教化问题，而且是一个哲学认识论的问题。就这一点而言，他又大大超出了儒家对诗歌社会作用的认识。贾谊认为，《乐》是人们完全按照《书》、《诗》、《易》、《春秋》、《礼》这五者对德之理的要求办事之后，从而使自己的行为"合于德，合则欢然大乐矣。"可见，乐乃是人们行为完全按规律办事因而取得成功的一种内心满足状态。这一点，与孔子说的"兴于诗，立于礼，成于乐"（《论语·泰伯》）有相通之处。懂得了这一点，我们就可以知道，贾谊说《乐》教的目的是使人"疏其秽，而填其浮气"，实际上是要人们清除一切违反"德之理"的言行，而使自己的行为尽量符合客观事物的规律，避免主观盲目性。
通过以上分析，我们可以看到，贾谊是十分重视文艺的教化作用和认识作用的。他尤为重视其认识作用，而不太重视其抒情作用。据有的学者考证："向神明昭告功德和记述政治历史的大事，是所谓'诗言志，最早的实际含义。直到《国风》之中的'诗'产生之后，才开始有了带有个人抒情意味的诗的产生。"（李泽厚、刘纲纪主编：《中国美学吏》第1 卷第112 页）这说明在古代，文学艺术曾经长期充当了神学政治的工具，到了儒家手中，则把它变成了伦理政治的工具；而贾谊则不仅把它当作伦理的工具，而且力图将它变成哲学的工具。他对文艺社会作用的这种理解，当然是有着很大的片面性的。关于这一点，我们还可以用贾谊在他著作中引用《诗经》的一些篇章的情况进一步作一些说明。孔子说："不学《诗》，无以言。"（《论语·季氏》）就是说，学《诗》可以锻炼语言表达能力。又说："诵《诗》三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对；虽多，亦奚以为！"（《论语·子路》）贾谊对孔子的这些话是有着深刻领会的。所以汉文帝对他虽未"授之以政"，也没有让他"使于四方"，但贾谊在自己的著作中却多次引用《诗》中的一些篇章，而且运用得十分贴切。但是，当我们逐条分析这些引文时便会发现，它们都是为了论证作者的某一观点，而不涉及所引诗句本身的艺术价值。例如在《连语》中贾谊为了论证中主"得善佐则存，不得善佐则亡"的道理，引证了《诗经·大雅·棫朴》的一章："芃芃槿朴，薪之槱之；济济辟王，左右趋之"，并且加以解释和发挥说："此言左右日以善趋也，故臣窃以为练左右急也。"又如贾谊为了说明"礼者，所以恤下也"的道理，曾引《诗经·卫风·木瓜》并加以发挥："'投我以木瓜，报之以琼琚；匪报也，永以为好也。'上少投之，则下以躯偿矣；弗敢谓报，愿长以为好。古之蓄其下者，其施报如此。"（《礼》）凡此种种，不一而足，它说明贾谊对《诗经》等儒家经典造诣很深。所以有人说，贾谊"解《诗》之'驺虞'，《易》之'潜龙'、'亢龙'，考古家多所折衷。贾生非独词客名臣，亦经师也。"（《贾太傅祠志》卷二《杂志》）
如果说从创作方面来看，贾谊不太重视文学艺术的抒情作用的话，那么从审美的角度看，也就必然不太重视文艺的偷情作用。
当然，要完全否定文学艺术的愉情作用是不可能的。因为文学艺术作为一种社会意识形式，它的作用就是通过感情的愉悦进而影响人们的意志的。但是透过贾谊对有关文学的一些理论问题的回答，可以看到他更多的是把着眼点放在意志的培养方面而不是感情的愉悦方面。例如，在文与质的关系上，贾谊虽引用过孔子"质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子"（《容经》）的话，似乎他是赞成文质统一的，但当他具体涉及一些问题时，则往往把它们割裂开来，甚至对立起来。贾谊在谈到人们的穿着时，就说过："制服之道，取至适至和以予民，至美至神进之帝。奇服文章，以等上下而差贵贱。"（《服疑》）。这样，文和质便被"等上下和差贵贱"的礼制所割裂了。尽管贾谊主张将"至美至神进之帝"，但他又要求帝王做到"宫室不崇，器无虫镂，俭也"（《礼容语下》），可见他的着眼点还是放在质的方面。又如，在关于形式美与内在美的关系上，贾谊很少论及形式美，但却特别重视内在美，即"德美"。他引颛顼的话说："功莫美于去恶而为善，罪莫大于去善而为恶"（《修政语上》），就是说美的表现之一必须为善去恶。"节仁之器以修其躬，而身专其美矣"，就是说只有"行仁者之操"（同上）以修身，才能做到"身专其美"。贾谊还谈到殷汤放桀，武王弑纣虽是"天下之至逆"，但他们能"为天下开利除害，以义继之"，所以后人能"隐其恶而扬其德美"；又说刘邦的"德美"就在于"兴利除害，寝天下之兵"（《立后义》）。贾谊对文艺教化作用的重视，是与他这种重实质和内在美的观点分不开的。
（三）关于文学艺术与礼的关系
孔子说过："君子博学于文，约之以礼，亦可以弗畔矣夫！"（《论语·雍也》）这里讲的"文"虽然是广义的文化、文献，但其中也包括了文艺的内容。这句话的意思是说，君子广泛地学习文献，再用礼节来加以约束，也就可以不致离经叛道了。可见，礼在这里是作为一种约束人们行为的规范。人们从事一切活动，包括文学艺术活动，都按照礼的规范办事，就不会离经叛道。前面我们说过，贾谊是把礼、诗、乐等都视为"德之理"的表现手段的。但当他谈到诗、乐和礼的关系时，则和孔子一样，是把礼作为约束诗和乐等文学艺术活动的规范的。他认为，人们在从事文学艺术活动时，必须严格地按礼的要求行事、也就是说文学艺术活动必须从属于礼，为礼服务。礼既然是"守尊卑之经"、"明上下之则"的，所以文学艺术活动也就要与之相应地分为若干等级。例如，贾谊将乐分为三种：雅乐、燕乐、薰服之乐。三种乐是人君在不同场合下使用的："君乐雅乐，则友、大臣可以侍"，就是说在接见朋友和大臣对应奏"雅乐"。"君乐燕乐，则左右、侍御者可以侍"，即近臣和佞幸在场时可以奏"燕乐"。"君开北房从薰服之乐，则厮役从"，即只有当那些服劳役供使唤的勤杂人员在场时，才可以奏"薰服之乐"（《官人》）。贾谊认为奉常的责任之一就是"审诗商"?
二 赋步屈原之后
据《汉书·艺文志》载，贾谊有赋七篇。今存《吊屈原赋》、《鹏鸟赋》，均载《史记》和《汉书》本传，《惜誓》载《楚辞》，《旱云赋》及《虡赋》载《古文苑》。在现存的这五篇赋中，《虡赋》为残篇，《惜誓》和《旱云赋》有人疑其非贾谊所作，对于各种怀疑的理由，我在第二章中己作了分析，认为都站不住脚。因此，这五篇赋均可以作为分析贾谊文学成就的根据。
（一）贾谊的骚体赋
马积高先生在《赋史》中将赋的体制按其起源而分为三类：一类是由楚歌演变而来的骚体赋，一类是由诸子问答体和游士的说辞演变而来的文赋，一类是由《诗》三百篇演变而来的诗体赋。贾谊现存的赋作大部分属于骚体赋，也有文赋，而无单篇的诗体赋。下面，我拟对贾谊这几种体制的赋分别作一些分析。
贾谊的《吊屈原赋》、《惜誓》、《旱云赋》、《虡赋》都是骚体赋，这说明他在赋的创作方法上是刻意模仿屈原的。我们知道，屈原的赋作就其句法而言，大体上可以分为两类。一类以《离骚》为代表，基本上是两个六言句为一组，当然也有少数例外；一类以《九章》为代表，以四、五言句式为主，而杂以六、七言句。贾谊的《惜誓》、《旱云赋》、《虡赋》大体是两个六言句为一组，当然也有少数例外，如《旱云赋》有个别的七、八言和四言。但基本上可以说还是仿效《离骚》的句式。《吊屈原赋》正文句式仿效的则是《九章·怀沙》，即以四、五言句式为主。对于这一点，已经有人论及。如王季星在《贾谊和他的作品》（载《东北人大学报》1956 年第4 期）一文中说："《吊屈原赋》在写作艺术上，值得特别注意的，是它的形式风格，和屈原赋《怀沙》很相似。"王氏认为，"这是因为《怀沙》是屈原的绝笔，感情最沉痛，贾谊在写这篇追吊文字时，很自然地首先注意到它。"感情最沉痛，固然是一条重要理由，但还有更深刻的原因，这就是《怀沙》和《吊屈原赋》一样，都包含着怀古之情。过去，朱熹释《怀沙》为"言怀抱沙石，以自沉也。"（《楚辞集注》）但也有人不同意这种看法，认为"怀沙"是怀念长沙。姜亮夫先生就是持这种观点的。他说："'怀沙'过去有人说是'怀石'，怀石而死，作为绝笔。这是不确的。从内容体会，上述的说法也欠妥。文中虽有许多愁思的话，但并不激烈，不过想去长沙看看而已。其原因是，楚始祖熊绎受封之地是长沙。回楚都既不可能，远游、求贤都不成了，唯一就是想回去看看祖先的坟墓。所以'九年不复'以后，便慢慢顺着沉水走，要到长沙去，所以'沙'应解为'长沙'。清代蒋骥就是这样讲的。既回不了郢都，就是死在祖先始封之地也是好的。"（《楚辞今绎讲录》，北京出版社1981 年版，第65 页）我觉得不能否认《怀沙》有怀古之情，即怀念祖先故地的感情。贾谊作《吊屈原赋》的时候，正在当长沙王太傅，其所处之地正是当年屈原所怀念之地，而两人又均遭君王疏斥之忧，所以其写作风格和形式仿效屈原的《怀沙》，也就是很自然的了。因此，不仅两赋的句法形式比较一致，而且其思想感情也是息息相通的，即都是对现实社会中那种是非颠倒、黑白不辨的现象愤愤不平。例如《怀沙》言："玄文处幽兮，朦瞍谓之不章。离娄微睇兮，替以为无明。变白以为黑兮，倒上以为下。凤鸟在笯兮，鸡骛翔舞。"《吊屈原赋》则曰"鸾凤伏窜兮，鸱枭翱翔。阘茸尊显兮，谗谈得志；贤圣逆曳兮，方正倒植。世谓随、夷为溷（一作贪）兮，谓跖、为廉；莫邪为钝兮，铅刀为铦。"这两段赋用的例子有的相同，有的不同，但其共同特点都是通过强烈的、生动的形象对比，抨击他们所面临之"浊世"。过去有的论者根据屈原和贾谊在如何对待祖国的问题上讲过一些不同的话，因而断定两人的处世观不同，甚至认为贾谊不了解屈原的心。的确，屈原十分强调"重仁袭义"，满怀爱国之情，却忠而被谤，他"欲依楚国以居，则为小人之所侧目；欲出奔他国，非无所往也，特忠臣有死无贰，故不忍往。进退两难，苑结曲念"（王夫之：《楚辞通释·惜诵》），所以最后只好"赴常流而葬乎江鱼腹中"（《史记·屈原列传》）。贾谊在《吊屈原赋》中对屈原的遭遇充满了同情，他在分析屈原之所以"独离此咎"之"故"时，的确也说过与其不善于处世有关的话："已矣，国其莫我知兮，独壹郁其谁语？凤漂漂其高逝兮，固自引而远去。袭九渊之神龙兮，淴深潜以自珍；偭■獭以隐处兮，夫岂从虾与蛭螾？所贵圣人之神德兮，远浊世而自藏；使骐骥可得系而羁兮，岂云异夫犬羊？般纷纷其离此尤兮，亦夫子之故也！历九州而相其君兮，何必怀此都也？凤皇翔于千仞兮，览德辉而下之；见细德之险征兮，遥曾击而去之。彼寻常之汙渎兮，岂能容夫吞舟之巨鱼！横江湖之鳣鲸兮，固将制于缕蚁。"贾谊这段话有"良禽择木而栖，贤臣择主而侍"的意思。他认为屈原处在战国纷争的时代，本来可以"历九州而相其君"，但他却要执着地依恋楚国，结果象"横江湖"的鳣鲸一样被蝼蚁所制也就是必然的了。贾谊在《惜誓》中也表述过类似的看法："非重躯以虑难兮，惜伤身之无功。已矣哉！独不见夫鸾凤之高翔兮，乃集太皇之野；循四极而回周兮，见盛德而后下。彼圣人之神德兮，远浊世而自藏。使骐麟可得羁而系兮，又何以异乎犬羊？"对于贾谊的这些看法，工夫之是这样分析的："且吾（指贾谊--引者）所为惜屈子，而欲其远引者，非畏祸难而偷生也。梅比（指梅伯、比干--引者）死而殷亡，屈子沉而楚灭，无救于国，徒陨其躯，亦何益邪！??圣人远屈伸以利用，无道则隐。屈子远游之志不终，自投于渊，无救于楚，徒以轻生，谊所为致惜也。其哀屈子至矣，其为屈子谋周矣，然以为知屈子则未也。"（《楚辞通释·惜誓》）我认为王夫之说贾谊"哀屈子至矣"是对的，但说他"知屈子则未也"却与事实不符。
因为尽管贾谊"为屈子谋周矣"之"谋"。带有某些道家遁世的色彩，即所谓"所贵圣人之神德兮，远浊世而自藏"，但他并不是完全主张遁世，因为其"历九州而相其君"的主张仍是人世的。如果综合其"自藏"与"相君"这两个方面的说法，便可发现它与儒家所说的"穷则独善其身，达则兼善天下"并无本质区别。在某种意义上来说，"相君"的主张比那种消极地待"达"的态度还更积极一些。贾谊指出，当时在屈原面前本来还摆着一条"历九州而相其君"的道路，可是他却不走，而执着地"怀此都"，这样便更加反衬出屈原形象之高大，品德之高尚，爱国心之诚挚，即王夫之所说的"忠臣有死无贰"的坚贞态度。因此我觉得与其说贾谊不知屈子，无宁说他深知屈子。他在《吊屈原赋》后面讲的那段话，实际上是有意设置的一段反语，意在提醒人们注意，当时的屈原并不是除了要么重受楚王的信任，要么自沉这两条道路外，便没有第三条道路可走。可是屈原却拒绝了这条道路，宁可"狐死而首丘"，而不愿相君而侍，这就使人们更加崇敬和同情屈原。我这样说并不是故意要翻历史的陈案，而是有事实作根据的。这个事实就是贾谊自身的经历。贾谊早期受过道家思想影响，不仅在《吊屈原赋》中流露过遁世思想，在《鵩鸟赋》中也流露过这种思想。但从贾谊一生的实践来看，他却始终是采取人世的态度。尽管贾谊生活在大一统的汉帝国时代，在失意时己不可能"历九州而相其君"，但是要"远浊世而自藏"却还是可以做得到的，可是他却始终没有这样做。即使他在任长沙王太傅，因"长沙卑湿，自以为寿不得长，伤悼之"时，仍在借鵩鸟之降临"为赋以自广"（《史记》本传）。
《史记索隐》按："姚氏云'广犹宽也。'"这就是说，在《鵩鸟赋》中贾谊虽然讲了一些消极遁世的话，但不过是为了宽自己的心，并不打算真正按着去做。关于这一点，朱熹也有类似的看法。朱熹在《楚辞集注·鹏赋》一篇的前言中谈到贾谊创作该赋的原因时，说过这样一段话："谊以长沙卑湿，自恐寿不得长，故为赋以自广。太史公读之，叹其同死生，轻去就，至为爽然自失。以今观之，凡谊所称，皆列御寇、庄周之常言，又为伤悼无聊之故，而籍之以自诅者，夫岂真能原始反终，而得夫朝闻夕死之实哉！"朱熹虽然对贾谊的那些道家言论颇有微词，但他毕竟还是承认贾谊这样做不过是"自诳"而已，并不是真正想按道家所说的那套去做。贾谊既然这样对待自己，当然不可能真正要求屈原去遁世。
贾谊的《旱云赋》的特点是极力铺陈以写景。我们知道，屈原的作品极力铺陈之处不多。唯有《招魂》例外，在形容上下四方环境的险恶和陈述贵族生活的豪华靡丽方面，都极尽铺张之能事。宋玉承此风，在《九辩》中描写秋景时也是极力铺陈，写得很有气势也很具体。贾谊继承和发扬了这个传统，在描写大旱天气的白云时，便是极力铺陈：惟吴天之大旱兮，失精和之正理；遥望白云之蓬勃兮，滃澹澹而妄止。运清浊之澒洞兮，正重沓而并起；嵬隆崇以崔巍兮，时仿佛而有似。屈卷轮而中天兮，象虎惊与龙骇；相抟据而俱兴兮，妄倚俪而时有。遂积聚而合沓兮，相纷薄而慷慨；着飞翔之从横兮，扬侯怒而澎濞。正帷布而雷动兮，相击冲而破碎；或窈窕而四塞兮，诚若雨而不坠。这段赋的句式与《离骚》相似，基本上都是六言一组。在写景的方法上，既有白描的手法，如"遥望白云之蓬勃兮，滃澹澹而妄止。运清浊之澒洞兮，正重沓而并起"；"正帷布而雷动兮，相击冲而破碎；或窈窕而四塞兮，诚若雨而不坠"，这些句子既写实，又生动；也有形象的比譬："屈卷轮而中天兮，象虎惊与龙骇"；还有拟人化手法："若飞翔之从横兮，扬侯怒而澎濞。""扬侯"，《古文苑》说是大波神。正是多种手法的结合运用，便把白云的变态不常形象地呈现在读者眼前，仿佛身临其境。
贾谊在描写大旱给农民带来的灾难时，也是十分形象和生动的：隆盛暑而无聊兮，煎砂石而烂渭；汤风至而含热兮，群生闷满而愁愦。畎亩枯搞而失泽兮，壤石相聚而为害；农夫垂拱而无聊兮，释其锄耨而下泪。忧疆畔之遇害兮，痛皇天之靡惠；惜稚稼之旱夭兮，离天灾而不遂。