然，人不能料也。'纤毫欲自矜'，言用心之细，虽纤毫不肯放过也。此二句乃作文之诀。'神融'句谓文有生气，'战胜'句谓文无敌手。其妙只取筌蹄之弃，而其高出人上已百万层矣。??公实身有之，故写得淋漓爽澈如此。"（《杜臆》卷九）王氏之评颇中肯綮，我们完全同意"诗家三昧"与"作文之诀"的说法，因为这确是杜甫诗论中最为精妙的部分，是杜甫深味创作甘苦后的经验之谈。"毫发无遗憾"、"纤毫欲自矜"等句主张在艺术形式上精益求精，这层意思我们已在上一节中论述过了。这两段话中的重点在于"思飘云物动，律中鬼神惊"、"神融摄飞动"等句，因为前一层意思是指艺术形式层面而言的，后一层意思则意味着对艺术形式层面的升华和超越。前者使诗歌具有优美的外形，后者才能使诗歌获得活泼的生机。那么，杜甫所说的"神"到底指什么而言呢？我们认为这是指诗歌艺术的最高境界，一旦一首诗达到了这个境界，它就"入神"了，也就是具备生气、情韵，通篇皆活，字字皆立了。否则的话，即使字稳句妥，精美无疵，也只能如泥塑木雕的美人像一样毫无生气。杜甫对于"神"没有作更具体、更详细的论述，我们认为这不是诗人故意秘不示人，而是由于"神"本来具有不可言传的特点。属于艺术形式范畴的因素是有形的，可以条分缕析，师弟传授，所以杜甫论之甚详。"神"则是无形的，变化无穷，所以有待于每个诗人的意会、妙悟。真正优秀的诗歌都是诗人匠心独运的结果，都具有与众不同的艺术个性，而"神"正是使诗歌获得艺术个性的关键，它自身当然不可能具有固定的形态和有限的内容。然而杜甫所说的"神"与后代严羽的"入神"说及王士禛的"神韵"说都有很大的区别。简而言之，严羽所论重在"羚羊挂角，无迹可求"，故反对"以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗"（《沧浪诗话·诗辨》），王士禛所论重在冲淡清奇的王、孟诗风，故对李、杜敬而远之。也就是说，严、王所论之"神"是一种局部的、偏颇的境界或风格。而在杜甫看来，"神"具有极大的涵盖面，"神"可以包含一切形式，融汇一切技巧，笼盖一切风格，"神"还能总摄"文字"、"议论"、"才学"，升华进入艺术化境。由此可见，杜甫关于"神"的思想在古代文学思想史上具有独特的地位。
我们在第四节中说过，杜甫重视诗歌的形式美，也重视诗人的艺术修养。如果一位诗人片面地理解那种观点，仅仅注意自身的艺术修养而忽视灵感的作用，或者仅仅停留于作品形式美的讲求而不思上升到更高的境界，那就势必产生为文造情与缺乏气韵等弊病。反之，如果一位诗人仅仅注意"兴"与"神"，却对自身的艺术修养与具体的艺术手段置之不顾，也只能写出浮浅粗糙、装腔作势的作品来。所以说，我们在第四节、第五节中分别论述的杜甫创作论的两个部分具有合之双美、离之两伤的互补性质，事实上它们是密不可分的一个整体。杜甫的创作论是他对诗歌艺术付出的巨大心血的理论结晶，永远值得后人珍视。
六、审美理想："掣鲸碧海"
就题材内容的广泛性来说，杜诗是前无古人的。单就山水与咏物这两类摹写物象的诗来说，杜甫的审美视野之广阔也是前无古人的。巨至山川日月，微至草木虫鱼，在杜甫笔下都成了绝妙的诗料。王安石对此惊叹说："浩荡八极中，生物岂不稠？丑妍巨细千万殊，竟莫见以何雕锼？"（《杜甫画像》，《临川先生文集》卷九）并非过誉之词。杜甫并不排斥纤小柔美的审美对象，特别是当他在成都过着较为平静的生活时，笔下出现了诸如《舟前小鹅儿》、《题桃树》等诗题，也曾咏过"花浓春寺静，竹细野池幽"（《上牛头寺》）、"小院回廊春寂寂，浴凫飞鹭晚悠悠"（《涪城县香积寺官阁》）等细巧婉丽之景。但是相对而言，杜甫对于那些雄伟壮丽的事物有着特殊的爱好，这在他的山水诗与咏物诗中表现得十分明显。
杜甫早年壮游吴、越、齐、赵，晚年漂泊秦、陇、蜀、楚，经历了许多山川。如果我们把杜甫所游历过的山川与杜诗中所描写过的山川统计对照一下，就可发现，诗人不是有见必书的，他在用诗笔赞颂祖国的河山时是有所选择的。杜甫于开元十九年（731）南游吴越，至二十三年（735）方归。他那时正是裘马清狂的翩翩公子，可以优游不迫地观赏山水，但是在杜集中并未留下咏吴越山水的诗篇。当然这也许是由于少作未能保存下来，可是在他晚年所作的《壮游》诗中，虽然提到"刻溪蕴秀异，欲罢不能忘"，而从全诗来看，引起他回忆的与其说是吴越山川，倒不如说是那里的历史人物。由此我们可以推测，吴越一带秀丽妩媚的山水也许没有引起杜甫很多的吟兴。社集中最早的山水诗是诗人游吴越归来的次年（开元二十四年）所作的《望岳》，咏的是与吴越山水风格迎异的雄伟壮丽的泰山，看来并不是偶然的。杜甫的山水诗中以咏秦陇的崇山峻岭与夔巫的高江急峡的作品为最多最好，绝不是出于偶然。
杜甫在咏物诗的物象选择上也有明显的倾向，他从小就喜爱吟咏壮丽的事物："七龄思即壮，开口咏凤凰。"（《壮游》）后来则对骏马、雄鹰、健鹘、劲松等物特别垂青，屡屡吟咏。杜集中最早的咏马、鹰等物的诗《房兵曹胡马》、《画鹰》作于开元年间，最晚的《王兵马使二角鹰》作于大历元年（766），《玉腕骝》作于大历二年（767），《朱凤行》作于大历四年（769），可见这种倾向是贯穿其整个创作过程的，这也决非出于偶然。①宋人黄彻说："杜集及马与鹰甚多，亦屡用属对，??盖其致远壮心，未甘伏枥；嫉恶刚肠，尤思排击。"（《溪诗话》卷二）杨伦则说："公好以骅骝雕鹗况人，又集中题鹰马二项诗极夥，想俱爱其神骏故耶！"（《杜诗镜铨》卷二）这两段话分别从思想倾向与审美倾向的角度对杜甫咏马、鹰的诗作了分析，可谓一语中的。杜甫素怀大志，自许甚高，对于国家、人民怀有强烈的责任感和使命感，所以一往无前、腾骧万里的骏马正好与诗人的远大抱负相契合。而欲展济世的抱负，就必须有除恶的精神，自处乱世的杜甫对此体认尤切："必若救疮痍，先应去蝥贼！"（《送韦讽上阆州录事参军》）勇猛搏击的雄鹰正是这种精神的最好象征。众所周知。杜甫的咏物诗往往有所寄托，咏物即咏怀，无怪他要以骏马、雄鹰作为吟咏的客体来寄托其怀抱了。另一方面，马、鹰诸物形体匀称健美，动作灵敏矫捷，在形、神① 杜集中咏马诗有十四首，咏鹰诗有九首（此外还有《画马赞》、《雕赋》等文），其中多有名篇。两个层面都具备出类拔萃的美学品位。东晋高僧支道林"常养马数匹，或言：'道人畜马不韵。'支曰：'贫道重其神骏。'"（《世说新语·言语第二》）"神骏"二字正是对马的形、神所作的审美品评。杜甫诗云："可怜九马争神骏，顾视清高气深稳。借问苦心爱者谁？后有韦讽前支遁。"（《韦讽录事宅观曹将军画马图歌》）可见他之爱马是出于与支道林同样的审美观照。①我们认为，杜甫咏马、咏鹰诗的思想倾向与审美倾向是相辅相成的，而且两者之间具有深刻的内在一致性。因为"致远壮心"与"疾恶刚肠"作为一种思想境界和感情类型，具有崇高、宏大、壮伟的特点，而这些特点正是"神骏"这个美学范畴的基本属性。
杜甫的山水诗也有类似的情形。山水从古以来就是人们审美观照、寄托情志的对象，孔子说："知者乐水，仁者乐山。"（《论语·雍也》）属性的类比与感情的投射是这种观照过程的关键。在汉代大赋中的山川往往是呈"嵯峨揭业，熠耀焜煌之状"（《文心雕龙·夸饰》），体现了君子比德的观念。魏晋以来，山水作为以形媚道的意象，越来越多地受到诗人的关注，山水诗也蔚为大国。到了盛唐，山水诗大放异彩，千姿百态的山川以各具个性的风貌与诗人的精神世界相契合：王、孟所咏多为清幽静寂的明山秀水，高、岑所咏多为壮丽奇特的雪山冰河，而一泻千里的黄河几乎成了李白狂放性格的化身。杜甫则把他的审美目光的焦点对准着秦陇、夔巫两处的高山巨川。千里蜀道的重岩叠嶂与巫山巫峡的险峰湍流既雄伟壮丽，又萧森险恶，仿佛是造物有意显示其伟力而造就的，具有惊心动魄的悲壮之美。这两处山川不但是杜甫的宏伟抱负与崇高人格的绝妙象征，而且是他的奇崛个性与悲愤情感的最好投射对象。铺天塞地的青阳峡、深不可测的万丈潭、雷霆争斗的瞿塘、绝壁千仞的巫山，这些经过诗人审美观照的山川景象，都被强调、突出了以下特征：奇伟不凡，拗怒僵蹇，山是负气争高，水是众流争门，都带有雄强的力度。它们的美学特征就是"壮美"或"崇高"。
所以说，杜甫的山水诗与咏物诗为我们探索杜甫的审美理想提供了两个典型的视角，而从这两个视角出发的目光又恰恰重合于一点：壮美。
一部杜诗，千汇万状，具有多姿多采的美学风貌。王安石、张表臣等都曾指出杜诗的这个特点（详见第三章第六节）。然而杜诗具有一个可以总摄诸多美感特征的本质的主导的美学倾向，那就是壮美。胡应麟有一段话说得很好：杜七言句壮而闳大者，"二仪清浊还高下，三伏炎蒸定有无"；壮而高拔者，"蓝水远从千涧落，玉山高并两峰寒"；壮而豪宕者，"五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇"；壮而沈婉者，"三年笛里关山月，万国兵前草木风"；壮而飞动者，"含风翠壁孤云细，背日丹枫万木稠"；壮而整严者，"江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴"；壮而典硕者，"紫气关临天地阔，黄金台贮俊贤多"；壮而秾丽者，"香飘合殿春风转，花覆千宫淑景移"；壮而奇峭者，"窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船"；壮而精深者，"织女机丝虚夜月，石鲸鳞甲动秋风"；壮而瘦劲者，"万里悲秋常作客，百年多病独登台"；壮而古淡者，"百年地僻柴门迥，五月江深草阁寒"；壮而感怆者，"锦江春色来天地，玉垒浮云变古今"；壮而悲哀者，"雪岭独看西日落，剑门犹阻北人来。"（《诗薮》内编卷五）① 此外杜诗中还有"别养骥子怜神骏"（《天育骠骑歌》）之句，而《画鹘行》中也有句云："写此神俊姿"，"神俊"义近"神骏"。
胡氏此言仅指七言，可是显而易见，杜甫的五言诗也有同样的情形。这说明杜甫的审美视野是极其广阔的，他对各种美学体势兼收并蓄，体现出恢宏的大家气度。然而杜甫的审美活动决不是散漫无所归宿的任意游荡，而是目标明确的坚定追求，这个目标就是壮美。唯其如此，杜诗中那些"沈婉"、"瘦劲"、"古淡"、"感怆"的美学特征不但未与壮美的主导倾向产生不和谐感，反而由于"壮"的统摄而提高了自身的审美品位，形成了胡氏所谓"壮而沈婉"、"壮而瘦劲"??。例如《野人送朱樱》："西蜀樱桃也自红，野人相赠满筠笼。数回细写愁仍破，万颗匀圆讶许同。忆昨赐沾门下省，退朝擎出大明宫。金盘玉筋无消息，此日尝新任转蓬。"方东树评曰："此小题也。前半细则极其工细，后发大议论则极其壮阔，实为后来各名家高曾规矩。"（《昭昧詹言》卷一七）又如《曲江对雨》："城上春云覆苑墙，江亭晚色静年芳。林花著雨燕支湿，水荇牵风翠带长。龙武新军深驻辇，芙蓉别殿漫焚香。何时诏此金钱会，暂醉佳人锦瑟傍。"黄生评曰："雨景则寂寥，诗语偏浓丽，俯视中晚以此。"（《杜诗详注》卷六引）为什么"小题"能写得"壮阔"？"寂寥"能写得"浓丽"？显然奥秘在于审美主体而不在客体，也就是说，杜甫充分发挥了审美主体的能动性，从而以追求壮美的审美理想拥抱、观照了"丑妍巨细千万殊"的客体。
那么，杜甫为什么会明确、坚定地追求壮美呢？首先，这和诗人的性格、胸襟有关。如前所述，杜甫具有雄豪的性格、伟大的抱负、高尚的人品、阔大的胸怀，这些内在因素决定了他在审美情趣上倾向于壮美，其次，这和诗人的创作倾向有关。杜甫思虑深刻，笔力雄强，这样的诗人不是不能描写细小、寻常的事物，但是真正让他驰骋才思、显露笔力的还是那些奇伟不凡的事物，换句话说，只有壮美才能与杜甫的才思笔力相称。壮美，也称阳刚之美，是在古代中国特别受人重视的一种美学范畴。在古人看来，阳刚之美的深层内涵是审美主体的思想境界，孟子说："充实之谓美，充实而有光辉之谓大。"（《孟子·尽心》下）他又说："我善养吾浩然之气。??其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。"（《孟子·公孙丑》上）所谓"充实"、"有光辉"、"至大至刚"，其本来意义当然属于道德范畴。
但是这种高尚情操与崇高思想显然也具有美学意义，因为它们会给人以刚强、雄劲、宏伟的感受，这与壮美给人的审美感受是相通的，所以孟子能称之为"美"、"大"。无独有偶，古代西方的经典美学著作--郎加纳斯《论崇高》中也说："在这全部五种崇高的条件之中，最重要的是第一种，一种高尚的心胸。??崇高就是伟大心灵的回声。"（《西方文论选》第125 页）我们认为郎加纳斯所以能把"崇高"作为一个美学范畴，正是由于他高度重视高尚、深刻的思想感情在审美活动中的作用。闳其中而肆其外，杜甫精神世界的禀性是决定其审美理想的根本原因。
杜甫在《戏为六绝句》之四中正面提出了他的审美理想：才力应难跨数公，凡今谁是出群雄？或看翡翠兰苕上，①未掣鲸鱼碧海中。清人宗廷辅对此诗的分析颇为精当："数公指瘐信及王杨卢骆，是说古人。① 郭璞《游仙诗》之三："翡翠戏兰苕，容色更相鲜。"（《晋诗》卷一一）杜诗用其字面，但与郭诗原意无关。
'凡今谁是出群雄'，是说今人。古人才力甚大，著'应难'二字，有许多佩服之意。今人亦未可一概抹煞，著'谁是'二字，有许多想望之意。翡翠兰苕喻文采鲜妍，乃今人所擅之一能。鲸鱼碧海喻体魄伟丽，数公之才力却是如此。其广狭大小，岂可相提并论哉。"（《古今论诗绝句》）的确，杜甫写此诗的本意是针对当时诗坛的实际情形的，但是后面两句显然具有十分深远的普遍意义，因为这体现了杜甫的审美理想。翡翠，一名翠雀，羽毛有蓝、绿、赤、棕等色，鲜艳异常。兰苕，兰草与陵苕，泛指美丽的花草。所以"翡翠兰苕"这个意象的涵义十分明确，它是指一种绮丽、妩媚、纤细、柔弱的美，也即优美或阴柔之美。相反地，碧海无边，鲸鱼跋浪，是何等壮丽，而"掣鲸碧海"更需要雄豪的气魄与巨大的力量，所以这个意象是指一种壮丽、宏伟、阔大、遒劲的美，也即壮美或阳刚之美。清人姚鼐有一段文字专论两种美学范畴：其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如杲日，如火，如金镠铁：其于人也，如冯高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入廖廓；其于人也，漻乎其如叹，邈乎其如有思，暖乎其如喜，愀乎其如悲。《复鲁絜非书》，《惜抱包轩文集》卷六）这段文字对阳刚之美与阴柔之美作了十分生动的描绘，常为人们称引。我们知道，把文学作品的美学倾向分成刚、柔两大类的思想滥觞于刘勰，他说："刚柔以立本，"（《文心雕龙·镕裁》）又说："然文之任势，势有刚柔。"（《文心雕龙·定势》）从刘勰到姚鼐，杜甫正是一个中介，因为是杜甫首先对刘勰语焉不详的思想进行了形象化的说明。值得注意的是，刘勰以刚柔论文，并无轩轾之意，他明确指出："刚柔虽殊，必随时而适用。"（《文心雕龙·定势》）姚鼐的上述描述也没有高下之分。①可是杜甫却明确地表示了他的倾向性："或看"者，今人偶而能到也；"未掣"者，今人才力不足也。杜甫并不贬低、排斥"翡翠兰苕"之美，而且认为这种美也决非容易达到的。但是他显然更加重视"掣鲸碧海"之美，认为那是更难以达到的境界。我们在上文中说过，杜甫的这种审美理想是由他的性格特征与创作倾向决定的。那么，这种审美理想有什么普遍意义和理论价值呢？我们认为其理论价值在于指明了诗歌中两种美学风格的区别，这种区别不是优劣、是非，而是难易、大小。元好问评论秦观与韩愈的诗风说："有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晚枝。拈出退之山石句，始知渠是女郎诗。"（《论诗三十首》之二四，《遗山先生文集》卷一一）①袁枚批评说："此论大谬。芍药、蔷薇，原近女郎，不近山石，二者不可相提而并论。诗题各有境界，各有宜称。"（《随园诗话》卷五）陈衍也说："诗者，劳人思妇公共之言，，岂能有雅颂而无国风，绝不许女郎作诗耶！"（《宋诗精华录》卷二）平心而论，元好问对秦、韩两家诗风的把握是准确的，他所以受到后人讥评，是因为他片面强调① 姚鼐在其它文章中曾表示过偏重阳刚之美的观点："文之雄伟而劲直者，必贵于温深而徐婉。"（《海愚诗钞序》）、《惜抱轩文集》卷四）
① 秦观《春日五首》之二："一夕轻雷落万丝，霁光浮瓦碧参差。有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晓枝。"（《淮海集》卷一○）此诗颇可代表秦诗的婉丽风格，《山石》（《韩昌黎诗系年集释》卷二）是韩诗名篇，首句云："山石荦确行径微"，体现了韩诗的雄肆风格。
了韩诗雄肆风格的美学价值而对秦诗婉丽之风表示出轻蔑。杜甫则不然。社甫对于阴柔之美绝不轻视、排斥，他只是更加强调阳刚之美在诗歌美学中的重要意义。与"翡翠兰苕"相比，"掣鲸碧海"之美更适宜于反映广阔的社会生活，体现动荡的时代节律，抒发慷慨激昂的情感波澜，表达伟大深沉的人生理想。"掣鲸碧海"境界更阔大，气魄更宏伟，对诗人在胸襟、人格、见识、才力等方面提出了更高的要求。王安石诗云："吾观少陵诗，力与元气侔。"（《杜甫画像》，《临川先生文集》卷九）胡震亨说杜诗"大而能化"（《唐音癸签》卷六），刘熙载说"杜诗高、大、深俱不可及。"（《艺概》卷二）杜诗之"大"，正是其"掣鲸碧海"的审美理想的具体表现。
杜甫的审美理想为后代诗人的审美活动指出了"向上一路"，在韩愈、苏轼、陆游、辛弃疾、元好问??等诗人的作品中，都体现出对"掣鲸碧海"美学境界的追求。